Disenso en La Comunidad de Álex de la Iglesia

Mónica López Lerma
University of Helsinki

Volume 4, 2013

Disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay realidad oculta bajo las apariencias, ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado que imponga a todos su evidencia. Por eso, toda situación es susceptible de ser hendida en su interior, reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de significación […] En eso consiste un proceso de subjetivación política.

—Jacques Rancière, El espectador emancipado

La película La Comunidad (2000) de Alex de la Iglesia narra la historia de una siniestra comunidad de vecinos que espera pacientemente a que uno de ellos (un anciano que vive aislado) muera para apropiarse del dinero ganado años antes en las quinielas. Sus planes se ven frustrados cuando Julia, la agente inmobiliaria encargada de la venta de uno de los pisos, encuentra el dinero de manera fortuita y decide quedárselo. A partir de este momento, la comunidad hará cualquier cosa (incluido el asesinato) para recuperarlo, lo que abocará a su propia destrucción.

Al ser cuestionado sobre esta imagen aterradora de la sociedad, De la Iglesia afirma en una entrevista con Borja Hermoso que la violencia y el horror de la película no son nada en comparación con la crueldad de la realidad que aparece todos los días en los medios de comunicación. Según él, la comunidad de vecinos funciona como espejo en el que “vemos grotescamente distorsionados nuestros propios defectos” (De la Iglesia 53). Con el propósito de crear este reflejo grotesco, De la Iglesia utiliza diferentes estrategias narrativas y estéticas: desde el estilo de la sátira, la caricatura y el esperpento que ahondan en la intertextualidad; hasta interpretaciones exageradas, primerísimos primeros planos y un casting de actores veteranos del cine, televisión y teatro español caracterizados como desagradables y horrendos, bufos y aterradores, hilarantes y repugnantes al mismo tiempo.

Análisis precedentes de La Comunidad han conectado estas estrategias fílmicas con las intenciones críticas de la película. Por ejemplo, en la constante referencia a las comedias negras españolas de los años 50, Burkhard Pohl aprecia una “sensibilidad ‘realista’” que va más allá de la parodia y lo cómico para denunciar, desde una perspectiva distanciada, “una sociedad inhumanamente materialista” (126). Asimismo, para Buse, Triana-Toribio y Willis, el casting de actores veteranos españoles y el uso de las técnicas estéticas propias de las comedias negras de los años 50 y 60 (por ejemplo, la estructura coral) revelan “la insidiosa persistencia del pasado [conservador] en el presente”, al tiempo que interrogan con escepticismo la actual modernización de España (125; traducción mía). Por su parte, Mercedes Maroto se centra en el personaje de Julia para enfatizar las relaciones de género. En su opinión, la película utiliza la caricatura social para denunciar el sexismo que impregna la sociedad española y sugiere alternativas para el cambio social e individual. Alterando el enfoque y centrándolo en el cadáver del anciano, Cristina Moreiras Menor sostiene que De la Iglesia utiliza la mirada anamórfica de la cámara —la mirada que grotescamente distorsiona la realidad e invita al espectador a mirar de soslayo— no sólo para revelar la violencia oculta detrás del espíritu nacional-comunitario franquista persistente en la España moderna, sino además para hacer justicia a las olvidadas, pero no partidas, víctimas del Franquismo. Con independencia de las diferencias de orientación y perspectiva, la crítica coincide en subrayar la capacidad de la película para revelar o hacer visible la sórdida realidad oculta tras la fachada democrática y europeizante de España.

A través de las nociones de “sociedad de consumo” de Jean Baudrillard y de “políticas de consenso” de Jacques Rancière, este ensayo demuestra que La Comunidad ofrece una crítica contundente de los supuestos ideológicos y las prácticas policiales que condicionan los regímenes de visibilidad de las democracias liberales occidentales. A diferencia de análisis precedentes, sin embargo, sugiero que el verdadero potencial crítico de la película no radica en hacer visible dicho orden de dominación ni en su forma de representarlo, sino en generar una estética de disenso tal y como la concibe Rancière. Esta estética genera nuevas posibilidades de subjetivación política no sólo, ni fundamentalmente, en el mundo ficticio de los personajes, sino en el mundo sensorial del espectador. A estos efectos, mi análisis se centra en un personaje marginal llamado Charli retratado durante la mayor parte de la película como “subnormal” (según los vecinos) y pervertido sexual al que le gusta disfrazarse de Darth Vader, espiar a Julia con sus binoculares y masturbarse mientras repite las palabras “la fuerza… la fuerza”. En un momento determinado, Charli será capaz de exponer la “distorsión” [le tort] en la relación que la película establece entre lo sensible y su significado, los hechos y su interpretación, el modo de representación y sus afectos. El acto de subjetivación política de Charlie y su irrupción estética en el campo de percepción del espectador rompen y reconfiguran el régimen policial de visibilidad que la película impone y simultáneamente invita a criticar. De este modo, la película demuestra no sólo la dimensión estética de la política, sino también el carácter político de la estética.

I. El régimen de lo-todo-visible

En la secuencia de los créditos, una cámara omnisciente posiciona a los espectadores como observadores que todo lo ven en la historia. La secuencia comienza con un movimiento de cámara simulando el vuelo de un pájaro que sobrevuela un edificio majestuoso y muestra un gato en una de sus ventanas. La cámara, siguiendo al gato, entra en una habitación con montones de basura, agua sucia y un cadáver descompuesto que el gato empieza a lamer. La secuencia cierra con una imagen del gato disolviéndose en una espiral, en cuyo centro aparece un ojo que pertenece, según indican los créditos, a la actriz y protagonista de la película, Carmen Maura. La cámara aísla su aterrorizado rostro a la izquierda de la pantalla y revela la causa de su terror: quince individuos dispuestos de manera que recuerdan a una rueda de reconocimiento policial y que resultan ser los miembros de La Comunidad. La secuencia de los créditos establece la posición central del edificio, el tono general de sospecha y vigilancia enfatizada por una música ominosa, y el “régimen de lo-todo-visible”; esto es, un mundo de total transparencia en el que absolutamente todo (público y privado, exterior e interior, apariencia y realidad) se exhibe ante el espectador. Desde esta posición, la película invita al espectador a examinar críticamente dos regímenes distintos pero interconectados de visibilidad que simultáneamente distribuyen cuerpos, imágenes y lugares y determinan lo que puede ser visto, dicho y pensado: 1) el régimen de “perceptibilidad de la mercancía” propio de la sociedad de consumo, simbolizado por Julia; y 2) el régimen de la “comunidad saturada” propio de la sociedad de consenso, simbolizado por los vecinos.

I. 1. Julia y la sociedad de consumo

La película comienza con una imagen de Julia hablando por teléfono con su marido en frente del mismo edificio de los los créditos. A medida que se acerca al edificio para conocer a sus clientes, Julia se encuentra un naipe con la figura del joker encima de una alcantarilla que lleva inscrito el nombre de Madrid. Como si abriese las entrañas mismas de la ciudad, como indica Moreiras-Menor (160), la alcantarilla simboliza la entrada de Julia en el edificio. Al abrir la puerta se encuentra con un vestíbulo sucio, paredes agrietadas y desconchadas, manchas de humedad y goteras, y un contenedor de basura con el nombre de la calle: San Jerónimo 14, la calle del Congreso de los Diputados. A pesar de las pésimas condiciones del interior, Julia enfatiza las “superventajas” de su ubicación al tratar de vender el piso a sus clientes. A partir de ese momento, la película transforma el céntrico edificio (metáfora de Madrid, y por ende, de España) en un teatro de apariencias engañosas, donde los individuos se adscriben a formas de perceptibilidad propias de una economía global de mercado.

En La sociedad de consumo, Jean Baudrillard sostiene que el consumo es todo un sistema de valores que se naturaliza no de manera que haga realidad los deseos de máximo confort, satisfacción o estatus social de los individuos, sino más bien “adiestrándolos en la disciplina inconsciente de un código y de una cooperación competitiva en el nivel de ese código” (104). Mediante la televisión, la publicidad y los medios de comunicación, la lógica de consumo confiere a las mercancías, más que un valor de uso y de intercambio económico, un valor-signo: la mercancía se convierte en signo de estatus de diferenciación. Con base en sus formas de consumo, los individuos tratan de diferenciarse de los demás, de ganar prestigio, posición e identidad, mostrando u ostentando los bienes materiales adquiridos. El consumidor vive este proceso de diferenciación como un proceso de libertad y elección, de logro personal “y no como imposiciones de diferenciación ni como obediencia a un código” (Baudrillard 56). La primera parte de la película ilustra este doble proceso de diferenciación y homogeneización; es decir, ilustra cómo la dimensión de signo-valor de la mercancía establece el modo en que ésta ha de ser percibida y comprendida, de forma que los consumidores no puedan distinguir entre lo real y su representación.

El primer ejemplo significativo proviene de Julia y su marido Ricardo, quien recientemente ha empezado a trabajar como portero de discoteca. Los problemas de la pareja empiezan cuando Julia se encapricha del lujoso piso que tiene que vender y decide quedarse para disfrutar de una noche romántica con su marido. El piso, que incluye televisión de pantalla gigante, sofá de cuero, cama de agua extragrande, e incluso jacuzzi y sauna finlandesa, simboliza todo lo que Julia no tiene y desea poseer. La lujosa decoración del piso y su exquisito diseño, su ubicación céntrica y el abrumador confort que irradia prometen reducir la distancia entre lo que Julia es y la fantasía en la que aspira a convertirse, donde los objetos funcionan como “delirios narcisistas parcialmente encubiertos transferidos a la mercancía idealizada” (Gabriel y Lang 95; traducción mía).

Los delirios de Julia se ven interrumpidos con la llegada de su marido. Ricardo llega frustrado porque se ha enterado de que su ex compañero de trabajo, Antonio Pesadas —que trabajaba en la misma compañía de seguros que les despidió tras una reducción de plantilla— ahora es taxista y conduce un Mercedes, mientras que él es un simple portero de discoteca. En una sociedad en la que los individuos compiten para reafirmar su posición social, Ricardo se define a sí mismo comparando su estilo de vida con el de Pesadas, lo que le hace sentirse inferior y lleno de envidia. Con el autoestima y orgullo heridos, Ricardo es incapaz de compartir la emoción que Julia siente por el piso. Su noche romántica se ve completamente arruinada cuando deciden utilizar la cama de agua y decenas de cucarachas empiezan a caer a través de una grieta en el techo. Este suceso parece confirmar que la aparente perfección del apartamento es tan falsa como las promesas que Julia vende a sus clientes. Además, la cámara muestra a alguien disfrazado de Darth Vader y con respiración pesada espiándoles con binoculares desde el otro lado de la ventana, indicando que el apartamento ni siquiera garantiza la intimidad que prometía a la pareja.

La película ofrece una imagen todavía más lúgubre del resto de vecinos. La primera vez que los vecinos aparecen en pantalla coincide con la entrada del cuerpo de bomberos alertados por la gotera en el techo. Puesta en escena y cinematografía conectan la entrada de los vecinos en pantalla con las imágenes del programa de televisión que Ricardo y Julia están viendo tras su experiencia con las cucarachas. El programa de televisión muestra una pareja de buitres en primer plano buscando una presa desde la rama de un árbol (imagen 1) mientras una voz en off comenta las imágenes: “El buitre, sepulturero por naturaleza, devora a los muertos. Tan pronto como un buitre localiza a un animal muerto otros veinte descienden a compartir la presa. El chacal se une a ellos y el sombrío festín continúa hasta que ya no queda nada más”. Evocando la imagen de los dos buitres buscando su presa desde el árbol, la cámara muestra desde un plano contrapicado a Encarna y Paquita vestidas con batas oscuras y observando desde la barandilla de la escalera (Imagen 2). Un zoom-in las aproxima al espectador para que éste pueda percibir su emoción al mirar al piso del anciano, tal y como han estado vigilando durante años según revelará la película más adelante. Impacientes por confirmar la muerte del anciano, el resto de vecinos también se reúne frente al piso como buitres frente a un cadáver: Charli (quien resulta ser el personaje disfrazado de Darth Vader), su madre Dolores (quien le propina una bofetada por ir vestido como “un travesti”), Ramona (quien también le propina otra bofetada), Julián y Hortensia. Cuando uno de los bomberos confunde a Julia con el administrador de la comunidad, los vecinos trasladan toda su atención a ésta, posicionándola como el intruso, el chacal que no pertenece a la comunidad: “¿Esta quién es? ¡Pero si no la conocemos de nada!” La rapacidad de ambos, vecinos (buitres) y Julia (chacal), se pone en evidencia poco después del descubrimiento del cadáver del anciano. Julia, que ha entrado en el piso del muerto, se encuentra a Domínguez, otro vecino, hurgando entre la basura del viejo mientras canta una canción de piratas “¡15 hombres van en el cofre del muerto!” No mucho más tarde, Julia canta la misma canción cuando encuentra los 300 millones de las antiguas pesetas escondidos debajo de las baldosas del piso del anciano.

La primera parte de la película termina con una secuencia similar a la ocurrida entre Julia y Ricardo en su primer encuentro: mientras Julia sueña con las posibilidades que el dinero le ofrece (“Soy totalmente rica, puedo no gastarme un duro y vivir el resto de mi vida de los intereses sin trabajar ni un solo día”), Ricardo vuelve a interrumpir sus sueños. Esta vez Ricardo se queja de que ha dejado la discoteca porque el dueño le ha propinado una paliza. Cuando Julia intenta contarle su inesperado golpe de suerte, Ricardo le interrumpe diciendo que prefiere no imaginar nada. En ese preciso momento, se escucha un anuncio en televisión con el eslogan: “La droga más fuerte no es la velocidad. Es el dinero”, que muestra una serie de imágenes de coches de lujo y mujeres hermosas que obligan a imaginar precisamente lo que Ricardo no quiere. El anuncio produce un efecto contradictorio en la pareja: por un lado, aumenta la frustración y la resignación de Ricardo (“En esta vida tú y yo no vamos a poner el culo en un asiento de esos ni de coña, al menos que cojamos el taxi de Pesadas […] Yo no puedo comprarme ni un Audi ni un Mercedes […] Sabes porque no quiero quedarme en este piso ¡porque es exactamente lo que no vamos a tener nunca!”). Por otro lado, aumenta los deseos materialistas de Julia. En cuanto se ve en posesión del dinero, Julia empieza a deshacerse de aquellos que se interponen entre ella y sus deseos, incluido su marido, al que no dudará en “hacer desaparecer” de un ataque al corazón cuando Oswaldo, un vecino latin lover e instructor de baile, le ofrece la oportunidad de pasar una noche de pasión. Este doble y contradictorio efecto revela, como nos señala Jean Baudrillard, que “el proceso mismo de producción de las aspiraciones profundiza las desigualdades porque la resignación en lo bajo de la escala y la aspiración más libre en lo alto son un reflejo de las posibilidades objetivas de satisfacción” (59-60).

En una sociedad en la que el dinero es “la droga mas fuerte,” individuos como Julia se convierten en “adictos”, “incapaces de vivir sin autoengaño, mediatizados por bienes materiales que en última instancia agravan [su] condición” (Gabriel y Lang 98; trad. mía). Por el contrario, a aquellos que no logran verse a sí mismos como consumidores se les hace invisibles; al igual que a Ricardo, se les borra del régimen de lo dado. Manteniendo a cada cual en su sitio, la lógica de mercado asegura que los individuos no cuestionen su rol: “móviles, deseos, encuentros, estímulos, el veredicto incesante de los otros, erotización continua, información, solicitación publicitaria, son todos elementos que componen una suerte de destino abstracto de participación colectiva sobre un fondo real de competencia generalizada” (Baudrillard 62). Esta es la doble estrategia de la sociedad de mercado: una lógica ideológica basada en la homogenización social y una lógica social concreta basada en una diferenciación estructural.

I. 2. La comunidad de vecinos y la sociedad de consenso

La segunda parte de la película comienza con la fiesta de bienvenida que los vecinos organizan para Julia con el fin de averiguar lo que sabe sobre el dinero (Oswaldo la ha seducido para que acepte la invitación). Mientras esperan la llegada de Julia, la cámara posiciona visualmente a Emilio, el administrador de la comunidad, como figura de autoridad. En cuanto Oswaldo anuncia la llegada de Julia, la cámara muestra a todos los vecinos esperando inmóviles la señal de Emilio para comenzar la actuación y, al sonar la música, el administrador dirige sus movimientos como director de una orquesta (imágenes 3 y 4). Tras su señal, los vecinos interpretan una comunidad ideal con el fin de atraerla e impedir que se escape con el dinero. La importancia de esta farsa, en mi opinión, consiste menos en confirmar las sospechas de los espectadores sobre la rapacidad e hipocresía de los vecinos que en la posibilidad de examinar el régimen de visibilidad que los organiza como comunidad y les asigna sus respectivos lugares, poderes y funciones. Mostrando simultáneamente la farsa escénica y lo que ésta oculta tras el telón, la película desvela la discrepancia entre lo que los vecinos presentan como lo “común” de la comunidad y las divisiones que subyacen a la misma.[1]

La actuación-farsa de los vecinos se lleva a cabo en tres actos, reconfigurando cada uno de ellos de manera distinta el régimen de inteligibilidad y sentido de comunidad.[2] El primer acto empieza con la fiesta ficticia. Nada más llegar, Julia pregunta si todos los presentes son vecinos. Oswaldo contesta que son “una comunidad muy unida […] como una piña”. Emilio añade que todos comparten un interés “por el bien común, el interés que todos [tienen] por el edificio”, ya que la mayoría de ellos han vivido allí toda su vida. Al margen, Paquita y Encarna explican que el único vecino que no compartía un interés por el bien común era el anciano, quien enloqueció tras ganar la quiniela de catorce y nunca quiso dejar su piso porque aparentemente les tenía miedo. “Fíjese usted qué tontería, miedo a nosotras, ¡miedo!” dicen con risa histérica. Como queriendo disipar cualquier atisbo de duda, Oswaldo insiste que la comunidad es como una familia y que se siente afortunado de vivir en el edificio. La escena termina con una imagen de toda la comunidad que finge cantar y bailar alegremente alrededor de Oswaldo y Julia.

El segundo acto se inicia en el ascensor, cuando Julia trata de escapar con el dinero dentro de una maleta tras descubrir las intenciones de la comunidad. Así como en el primer acto los vecinos se presentan como una comunidad unida por un sentimiento compartido de pertenencia e identidad, en este acto los vecinos se retratan a sí mismos como una comunidad contractual (es decir, legal) basada en un acuerdo que supuestamente les concede el derecho a repartirse a partes iguales el dinero del anciano. Tan pronto como Julia entra en el ascensor, Domínguez le advierte que los vecinos le persiguen para matarlo y, amenazándola con un cuchillo en la garganta, le explica que todos acordaron vigilar al anciano día y noche para asegurarse de que no escapase para así repartir su dinero tras su muerte. El único que se negó a aceptar las reglas fue el ingeniero, el anterior inquilino del lujoso apartamento, y como consecuencia, simplemente “desapareció”. Cuando tratan de salir del ascensor, Domínguez queda atrapado y su cuerpo es brutalmente seccionado por la mitad. Hortensia, otra vecina, aprovecha el momento para apoderarse de la maleta con el dinero, pero Julia consigue amedrentarla con el cuchillo de Domínguez. Hortensia, bajo amenaza, trata de persuadir a Julia de la “buena fe” de la comunidad: el anciano no disfrutaba del dinero, y con el fin de que no revertiese en Hacienda tras su muerte, los vecinos firmaron un contrato para repartírselo a partes iguales. El acto termina con los vecinos en la escalera intentado convencer a Julia de que forme parte de la comunidad de interés: “En esta maleta hay dinero para todos. Tú ya has demostrado lo que hay que tener. Te has ganado tu parte”.

El tercer acto empieza cuando Emilio obliga violentamente a Julia a entrar en el piso. En forma de monólogo Emilio posiciona a Julia como la intrusa que amenaza con destruir el vínculo ético que une a la comunidad. A pesar de ofrecerle la oportunidad de ser “uno de ellos” y compartir “la suerte de vivir en esta casa”, Julia ha optado por seguir sus propios placeres e intereses. El egoísmo de Julia se opone a los valores de solidaridad, respeto y sacrificio en los que se fundamenta la comunidad: “La gente como tú me da pena […] Sois todos iguales. Sólo pensáis en vosotros mismos […] Vosotros no queréis responsabilidades, sólo vivir el presente, disfrutar de la vida a lo loco […] Bueno, pues aquí no. Aquí somos una comunidad.” Como prueba de ello, Emilio aporta una lista de necesidades de cada vecino corregida anualmente, queriendo posicionar a la comunidad en un plano ético superior: “García tiene mal la cadera […] [n]ecesita un coche […] Paquita […] [n]ecesita una dentadura nueva”.

Si bien los vecinos interpretan su papel de comunidad ideal (basada sucesivamente en una identidad compartida, en el consenso contractual y en un vínculo ético), tras el telón la película revela un orden de dominación basado en la desigualdad y la exclusión. El orden de dominación se manifiesta de forma explícita en una conversación que Charli y su madre mantienen en la fiesta de bienvenida. Cuando Charli pide permiso a su madre para irse, su madre insiste en que se quede porque así lo quiere Emilio. Charli entonces se queja de que él nunca quiso firmar el acuerdo (“Yo no quería firmar, tú me obligaste”). Su madre le advierte de que puede acabar como el ingeniero. La conversación demuestra que bajo la apariencia de acuerdo existen, como Charli, individuos que no son miembros voluntarios de la comunidad de consenso.

A lo largo de la película, los vecinos tratan a Charli como un ser inferior (“un subnormal” como lo define Castro), sometido al cuidado materno e incapaz de pensar por sí mismo. Al relegar a Charli a la categoría de “subnormal”, la comunidad le excluye del espacio público de negociación colectiva y toma de decisiones. Como “subnormal” las palabras de Charli no pueden considerarse como “desacuerdo”, sino como mero ruido que no ha de tenerse en cuenta. Sin embargo, y paradójicamente, Charli debe firmar el contrato para mantener la ilusión de consenso. Con su firma Charli es incluido en la comunidad sin ser parte de la comunidad, lo que significa que Charli “consiente” a la distribución de sus roles y funciones sin permitirle participar en la elaboración de dicha distribución. Con la “inclusión” de Charli, la comunidad elimina cualquier rastro de una cuenta falsa, construyendo una “comunidad saturada” en la que cada parte es vinculada a las capacidades, propiedades e identidades asignadas por la comunidad, sin ningún elemento restante (Rancière, “Against” 249).

Manteniendo a cada uno en su lugar, la lógica de consenso elimina cualquier anomalía en la configuración de lo “común”. En esta lógica “lo dado de cualquier situación colectiva se objetiva de tal manera que no puede prestarse a disputa, a la presentación polémica de un mundo controvertido dentro del mundo dado” (Rancière, Contemporary 48; trad. mía). Existen sólo dos opciones para aquellos que osen desafiarla: o bien se les obliga a aceptar el proyecto común, sus valores y reglas, convirtiéndose así en miembros pero no participantes en la comunidad (Charli); o si se niegan (como el viejo o el ingeniero), o se considera que han violado las reglas (como Domínguez), se convierten automáticamente en amenaza que debe ser eliminada, si es necesario por la fuerza. Así, cuando Julia es capaz de discernir la retórica manipuladora de Emilio y le acusa directamente “Usted es un farsante y un ladrón, como yo ¡como todos!”, Emilio deja progresivamente de fingir y de justificarse y trata de matarla. La escena concluye con una pelea a muerte entre los dos en la cual Julia consigue finalmente matar a Emilio.

II. La escenificación del disenso

Desde un principio la película establece un régimen de lo-todo-visible que permite observar críticamente la discrepancia entre apariencia y realidad tanto en la sociedad de consumo como en la sociedad de consenso. La película muestra cómo la interacción entre la lógica del mercado y la lógica del consenso confina a los individuos a un lugar despolitizado: el mercado a través de su orden de diferenciación y competencia, y el consenso mediante su orden de clasificación e identificación. Estas dos lógicas transforman la sociedad en un orden homogéneo y objetivable que prescribe un régimen específico de visibilidad que se hace pasar por el real e impone códigos de conducta que desalientan el cuestionamiento de los lugares y roles asignados (Rancière, Dissensus 148).

Sin embargo, este régimen de lo-todo-visible presenta un triple dilema: primero, establece una relación jerárquica entre espectadores y personajes (los espectadores pueden ver lo que los personajes no); segundo, establece una relación didáctica-moralizadora sobre el espectador (la película explica la “realidad” que los espectadores no son capaces de ver por sí mismos); y por último, presenta esta realidad como unívoca e incontrovertible, es decir, el mundo tal cual es, que se hace completamente visible para el espectador con sus apariencias y realidades, inclusiones y exclusiones, y que éste ha de asumir como el mundo en el que le ha tocado vivir. Podría decirse que esta topografía jerárquica, didáctica e ineluctable corre el riesgo de reproducir el “orden policial” que la película pretende denunciar. Mi objetivo en esta última parte del ensayo se centra en demostrar cómo Charli, supuestamente el personaje menos capaz de la película, escenifica un disenso en el propio régimen de visibilidad de la película y, exponiendo la contingencia de lo dado, crea una nueva topografía de lo posible en la que se encuentran o juntan su acto de subjetivación política y su irrupción estética en el campo de percepción del espectador.

La última parte de la película comienza con la imagen de Julia atrapada en el piso del muerto, tras su lucha con Emilio. Al tiempo que los vecinos tratan de forzar su entrada, Charli consigue entrar de forma inesperada para ayudarle a través de un agujero en el techo que, según explica, planeaba utilizar con el anciano para escapar. Cuando Charli y Julia salen a la azotea, Charli intercambia la maleta con el dinero por otra maleta idéntica sin que Julia se de cuenta. En la azotea mantienen el siguiente diálogo:

Charli: Este es mi plan. Tú huyes mientras yo los distraigo, como en La Estrella de la Muerte.

Julia: ¿Pero qué Estrella?

Charli: Han Solo distrae a los soldados imperiales mientras Luke y la princesa huyen. Pero vamos a ver, ¿cómo no te puedes acordar?

Julia: Por favor, ¡esto no es La Guerra de las galaxias!

Charli: La Fuerza está conmigo.

Julia: ¿Pero no te das cuenta de que te pueden matar?

Charli: Tranquila mujer, que no pasa nada. Me haré el tonto como siempre. Confía en mí, ¿vale?

Mientras Julia huye con la maleta, Charli, todavía disfrazado de Darth Vader, se encara con los vecinos con una espada de plástico (imágenes 5 y 6). Oswaldo y Castro se preguntan “¿pero mira por dónde nos ha salido el subnormal este?” y le propinan una paliza. Su madre sentencia cruelmente: “Tenía que haber hecho caso a tu padre y ahogarte en la bañera nada más nacer”. Apartándolo a un lado, todos corren tras Julia.

En la mencionada conversación entre Charli y Julia, Charli usa el mundo ficticio de La Guerra de las galaxias para explicar su plan de fuga. Cuando Julia le advierte de que no vive en un mundo de ficción sino en un mundo en el cual puede ser asesinado, Charli le pide que confíe en él y que se hará “el tonto como siempre”, sugiriendo que no le pasará nada mientras siga interpretando el rol marginal que la comunidad le ha asignado. Al mismo tiempo, la confesión de Charli de que se hará el tonto “como siempre” revela su actuación como un plan deliberado y estratégico, demostrando al espectador que “tonto” no es una categoría a la que pertenece. Tras el rol que la comunidad le ha asignado y del que Charli se sirve de manera estratégica existe una persona inteligente capaz de burlar a la misma.[3] Haciéndose “el tonto” —haciendo que no se le tenga en cuenta o no se le tome en serio— Charli no sólo consigue distraer a la comunidad y facilitar la huida de Julia, sino protegerse a sí mismo, pues seguramente la comunidad habría acabado con él de haber descubierto sus planes.

Lo que a primera vista se presenta como una fantasía utópica (la fantasía de un freak vestido de Darth Vader que se imagina rescatando a la princesa Leia de las tropas imperiales) se convierte en el marco interpretativo de lo que acontece. Charli se convierte en Han Solo capaz de desafiar al Imperio Galáctico (la comunidad) con el fin de ayudar a la princesa Leia (Julia). Del mismo modo, las palabras “La Fuerza está conmigo” antes utilizadas en el contexto de la masturbación, cobran un inesperado sentido al representar esta vez sí la fuerza de Charli, trastocando su imagen de freak o pervertido. Por primera vez, Charli disiente de la identidad, el rol y la posición que le han sido asignados y se inscribe como igual, no ya en el campo perceptual de la comunidad —la cual sigue oyendo sus palabras como ruido y percibiendo sus actos como invisibles—, sino en el del espectador. Efectivamente, la “aparición” de Charli como sujeto político, su emergencia y no la ilusión, introduce un elemento heterogéneo en el campo de percepción del espectador que se rompe y reconfigura al momento. Poniendo en práctica la presuposición de igualdad, Charli expone la distorsión: los espectadores han sido partícipes como el resto de los vecinos de las mismas prácticas de exclusión que creían estar criticando.[4]

De manera fundamental, la irrupción estética de Charli es una disputa sobre la configuración sensible de la propia película en su relación con el espectador, es decir, sobre el marco en que la película posiciona al espectador y le invita a observar algo como dado. Al demostrar que él es otro del que se espera que sea, lo cual no equivale a decir que se esté mostrando una realidad pretendidamente escondida bajo las apariencias, Charli escenifica un disenso entre dos mundos sensoriales: 1) el régimen de lo-todo-visible, que a través de la identificación y clasificación se presenta como una realidad incontrovertible; y 2) el mundo creado por la subjetivación política de Charli, que a través de la desidentificación y desclasificación rompe la unidad de lo dado desde dentro y escenifica su contingencia. El punto de encuentro entre estos dos mundos esboza un nuevo sentido de la realidad, una nueva configuración y forma de darle significado que subvierte la jerarquía y didacticismo y abre espacio para una “comunidad de iguales” entre Charli y el espectador, una comunidad horizontal sin lugares y funciones previamente asignados.

Esta estética de disenso tiene efectos políticos, siguiendo a Rancière, siempre y cuando no se considere ésta como relación directa entre causa y efecto. La política de la película escapa del terreno de las intenciones y estrategias del director. Entre la idea del director y la sensación y comprensión del espectador, existe una “tercera cosa”, la película misma, cuyo significado no pertenece a nadie, es controlado por nadie y no obstante subsiste entre ambos (Rancière, El espectador 20-21). La potencialidad política de La Comunidad no radica en los efectos específicos que intenta provocar en el espectador ni en la forma en que se invita al espectador a observar cierta realidad de manera crítica; es más bien el encuentro entre la película (en tanto que “tercera cosa”) y el espectador (en tanto que emancipado de la mirada totalizante) lo que traduce la irrupción estética de Charli en política.

II. 1. Charli y Julia: Después de la subjetivación política

El acto de subjetivación política de Charli tiene consecuencias imprevistas también para Julia. En la escena culminante en que Julia y Ramona se enfrentan bajo la estatua ecuestre en la azotea del edificio, Ramona replica pero invierte las palabras anteriores de Julia a Emilio para obligarle a reconocer que ella también es como el resto de vecinos (“¡Qué mentirosa eres! Mira cómo te agarras a la maleta, como si llevaras el alma dentro. Tú eres como nosotros, como todos”). Esta vez, sin embargo, Julia se ve reflejada en Ramona y rechaza la identificación: “No, Ramona, tú nunca harías esto” y lanza la maleta del dinero con fuerza hacia Ramona de modo que ésta, tratando de cogerla, cae al vacío. Un plano contrapicado muestra a Julia mirando hacia abajo donde reposa el cadáver de Ramona, que yace en la misma postura en la que se podía observar a Julia en el apartamento del viejo (imágenes 7, 8 y 9), lo que sugiere visualmente que Julia podría haber yacido muerta de no haber renunciado al dinero. Tan pronto como Ramona yace muerta en el suelo, los demás vecinos llegan y empiezan a pelear entre ellos, como buitres ante una presa, por el dinero de la maleta. Los espectadores tienen noticia de la suerte final de la comunidad a través de un titular periodístico: “Un grupo de vecinos se mata entre sí por un dinero que no existe”, aludiendo al dinero del Monopoly que Charli había puesto en la maleta que entregó a Julia.

Días después del incidente con los vecinos, Julia lee el siguiente anuncio en el periódico: “Caballero Jedi necesita Princesa para relación seria. Julia te necesito, la Fuerza está conmigo. Interesadas dirigirse a El Oso y El Madroño”. Julia acude a la cita con Charli y le pregunta directamente por qué no le dijo que había cambiado la maleta con el dinero. Charli le explica que si se lo hubiese contado, los vecinos lo habrían adivinado y no hubiera sido capaz de escapar. De manera más importante, Charli confiesa que quería probar si en el fondo Julia era igual que su madre.

La escena cierra con una imagen que recuerda y al mismo tiempo se distancia de la fiesta falsa organizada por la comunidad de vecinos. Si aquella escena presentaba una imagen grotesca de la comunidad de vecinos fingiendo cantar y bailar alrededor de Julia y Oswaldo para hacerse con el dinero, esta última escena presenta de una forma similarmente grotesca una “comunidad” de clientes con aspecto de freaks bailando y cantando alrededor de Julia y Charli, mientras éste último les reparte el dinero. La ambigüedad de este “falso” happy ending ha dado lugar a diferentes interpretaciones por parte de la crítica que se debate entre entenderlo como un retorno al anacronismo que representa la comunidad de vecinos (Buse et al. 135-6) o como la creación de “una otra comunidad” que la transciende (Moreiras-Menor 159). En mi opinión, y a modo de conclusión, dicha ambigüedad podría interpretarse como retorno y partida al mismo tiempo, como la imposibilidad de eliminar todo orden de dominación (otros regímenes de dominación que coexisten) y como la posibilidad de crear nuevas formas de subjetivación (nuevos Charlis) que permitan disentir del régimen de lo dado.

Notas

01. Ver Rancière (Politics of Aesthetics 12).

02. Ver Rancière (“Contemporary Art” 31).

03. Ello es doblemente confirmado cuando el espectador advierte que Charli y el viejo tenían un plan de fuga que no pudo llevarse a cabo por el fallecimiento de este último.

04. Sobre la presuposición de igualdad, ver Rancière: “La igualdad no es un dato que la política aplica, una esencia que encarna la ley ni una meta que se propone alcanzar. No es más que una presuposición que debe discernirse en las prácticas que la ponen en acción” (El desacuerdo 49).

Obras citadas

Baudrillard, Jean. La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras. Trad. Alcira Bixio. Madrid: Siglo XXI, 2007.
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