Cine documental contemporáneo en México: Noche salva, infancia y espesor del tiempo

José Luis Barrios
Universidad Iberoamericana (Ciudad de México)

Volume 17, 2025

Introducción

Si en este universo nos preguntamos por los géneros del documental, podríamos leer algunos tipos de documentales como filmes neorrealistas. La licencia de la ficción o de la torpeza o de lo que falta o de lo que tropieza tiene que ver con una potencia donde la falsedad deliberada del relato que dice es lo que falta a la verdad.¹

Gilles Deleuze

Desde hace varios años, primero de manera dispersa y ahora como un tópico, cada vez más sistemático y claro de investigación, buena parte de mi trabajo en torno al arte y el cine mexicano se ha centrado en una pregunta por las relaciones entre la naturaleza, lo vivo y la existencia. No se trata de una mera pregunta formalista sobre las posibles poéticas de esta relación, sino más bien a través de problematización de esta relación, lo que he intentado es deducir ideas y categorías que aporten una perspectiva diferenciada respecto a dos asuntos más amplios: el primero, entender como el arte y el cine contemporáneo en México han construido una cierta estética a contrapelo, para usar una expresión benjaminiana, como crítica a la Modernidad (esto asumiendo que la modernidad es un horizonte de sentido/sin sentido y facticidad que, desde mi perspectiva, no ha sido superado para nuestro infortunio por ninguna forma de pensamiento);el segundo, tiene que ver con señalar una cierta línea de fuga del pensamiento a la hora de considerar, desde nuestro lugar de enunciación, algunas prácticas artísticas y cinematográficas que en el caso de México, no sólo desmontan las fantasmagorías sobre la identidad nacional o las identidades comunitarias, sino que estéticamente abren preguntas de carácter ontológico donde lo que se muestran son formas de vida en sentido agambeniano,² y estructuras de temporalidad, donde lo que se pone en operación es una cierto sentido de “Mundo” radicalmente opuestas a la idea de Mundo que se construyó en la Historia de la Modernidad.³ Para decirlo en términos de lo que aquí nos convoca es un reflexión de sesgo sobre el fin del antropoceno.

Estética naturalista en el cine mexicano: la sutura visual entre vida y representación la imagen pulsión

Llevo varios años trabajando sobre el desmontaje de la identidad mexicana nacionalista que el cine de la época de Oro construyó. Mi libro, Constelación Buñuel el cine en México 1951-2023 da cuenta de ello.⁴ Aquí sólo me gustaría de ese trabajo destacar dos ideas fundamentales: la primera que estética e históricamente, buena parte del cine producido en México o al menos el cine de autor, es deudor de la estética de Los Olvidados, no sólo por la temática sino sobre todo por la estética cinematográfica del director; segundo, más fundamental, es el que tiene que ver con el tipo de toma que introduce Buñuel en este film y que Gilles Deleuze plantea en sus estudios sobre cine y en los seminarios que preceden dichos estudios: la imagen-pulsión.⁵

Para el filósofo francés, en Los Olvidados Buñuel realiza un manejo de cámara que funciona como una cesura entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, la cual propone llamar imagen pulsión. Dicho de manera breve, este tipo de imagen consiste en el engarzamiento de las pulsiones a sus objetos, haciendo de lo visto por la cámara un estado de cosa: una superficie de afección primaria. Las cosas son afecciones de instinto, de ahí una cierta potencia deformante de las tomas, sobre todo aquellas de los primeros planos. Por ejemplo, en el sueño de Pedrito en Los Olvidados lo que se ve no es la carne sino el hambre, observa Deleuze.

A contrapelo de las formaciones y afecciones épicas que produce el cine del Indio Fernández, Buñuel transgrede las formaciones tipológicas y arquetípicas del cine clásico, mexicano al trastocar las relaciones entre primer plano y gran plano a través de la demanda primaria del instinto sobre el objeto, en términos cinematográfico hablamos de un plano físico saturado que funciona intensivamente y no como representación o registro. La tesis que sostengo es que este artificio “Buñuel” define una cierta categoría estética del cine mexicano y con ello una condición crítica a la representación de la identidad nacionalista e incluso al principio mimético/figurativo del cine como lenguaje. De ahí que la temática de la pobreza, por ejemplo, no tenga que ver con los tipos de personaje que maneja, sino con las superficies como estados de afección de la pulsión sobre sus objetos.

¿Cómo nombrar esta estética de un cine cuyo objeto de la mirada son las grietas fundamentales de la vida social?

El concepto de toma-pulsión es la categoría (teórico material) que expresa la distensión de la pulsión sobre el objeto y no tiene que ver con las tipologías de las emociones o la gestualidad de las situaciones, sino con la pulsión como acción deformante. Ni primerísimos planos, ni solo planos abiertos, ni solo rostros ni solo paisajes sino muecas, espesores, desfiguraciones, que en términos analíticos, destacan la potencia destituyente del afecto como principio crítico a la representación.⁶

A partir de la imagen-pulsión he desplegado el análisis de varios filmes que en la historia del cine mexicano que son paradigmáticos de una voluntad de forma deformante como son: Los Olvidados (1951), Mecánica Nacional (1971), Canoa (1972), Amores perros (2000), Japón (2002), Heli (2013),entre otras. En cada uno de estos filmes he manejado un registro de afección vital e históricamente diferenciado. Aquí importa destacar que estos análisis siguen la taxonomía deleuziana sobre la imagen movimiento y la imagen tiempo, pero se suplementan con tres subcategorías, también implementadas por el filósofo francés: la de Maquinaria de Rostridad, la de mundo originario, memoria del mundo y la de espesor del tiempo, que son las mediaciones temporales de documentales de los que me ocuparé en este ensayo.

Documental poético y potencia de lo falso

Sirva lo anterior para plantear lo que quedo como una suerte de resto por resolver y que tiene que ver con el momento en que mis argumentos se muerden la cola y los análisis de distintos filmes me conducen a trabajar el nuevo cine documental mexicano. A la manera de los caminos que se bifurcan, la selección de filmes hacia el final del libro Constelación Buñuel… se abre hacia el cine de ficción y el documental. Lo que en otros términos significa problematizar el modo en que la estética naturalista funciona bajo el “principio de verosimilitud” o el “principio de verdad”, según se trate de cine de ficción o de cine documental.

En términos generales, cierto que en lo visual el cine de ficción y el documental de los últimos años en México son absolutamente próximos, no sólo por el carácter “ realista” que tiene el cine mexicano en general, sino porque el nuevo documental funciona estéticamente en el registro de la toma afección e incluso de toma pulsión tal y como lo definí más arriba.

Sin embargo, el documental pretende verdad y es quizá por ello que de manera oblicua los documentales, que refiero más adelante, operan por la potencia de lo falso, funcionan por las cadenas de falsiarios –quizá mas pertinentes en el cine de ficción–, que despliega. Potencia de lo falso no significa falsedad, para Deleuze significa que, dada una lógica del contiguo intensivo, sobre todo de tomas y secuencias, la serialidad de esos contiguos (su belleza, su ritmo, la reiteración, las atmósferas, etc.) lo que muestran es lo que falta a la verdad: un intangible que afecta. La potencia de lo falso es la de la imaginación que se sustrae a la lógica de la causalidad. Potencia que sería más propia de la imagen-tiempo en tanto que el devenir de la cámara no se resuelve por la acción, sino más bien a la inversa: las acciones, situaciones, narraciones son sacadas de su zona de objetividad y puestas en contigüidad, incluso en colisión: superficies intensivas. De acuerdo con esta configuración del tiempo puro de la imagen, ¿qué sucede con la descripción?, ¿qué con la narración?, ¿qué con el testimonio?, ¿qué con el documental?, ¿qué con la verdad?

Estas consideraciones son particularmente importantes para poder aproximarnos a las estéticas de los documentales: La libertad del Diablo (2017) de Everardo Gonzáles y Tempestad (2016) de Tatiana Huezo. Éstos trabajos los elegí conforme a los cortes analíticos propuestos más arriba: plano contra plano, imagen-pulsión y sus subregistros: rostridad, mundo originario, memoria del mundo y espesor del tiempo.⁷ A través del análisis de estos filmes busco mostrar cómo funciona como superficie afectiva y ésta como potencia de lo falso y adelantar con ello mis argumentos respecto a la cesura como estructura en desplazamiento/borramiento de la relación entre vida-tiempo-historia que desarrollare con el análisis del filme documental El Eco (2023) de Tatiana Huezo. La cesura aquí la entiendo como Giorgio Agamben la plantea: la diagonal de la relación entre significante/significado que une separando, separa uniendo.⁸

Si reconocemos que la historicidad de las producciones humanas está determinada por la propia historicidad localizada de la técnica, entonces podemos afirmar que la técnica del cine en gran medida, al tiempo que da cuenta de una manera de mirar, también eso que se mira es determinante respecto a la poética de lo cinematográfico. En otras palabras, es factible afirmar que un estilo o género cinematográfico en mucho está determinado por el índice de realidad al que apunta y que en función de esto se trazan cartografías cinematográficas específicas como estéticas políticas de la “representación”.

Es en este contexto que planteó mi aproximación al documental contemporáneo mexicano.

Tanto en La libertad del diablo como en Tempestad, sucede lo que Deleuze define, en primera instancia, como toma afección, que no es otra cosa que el close up, (en principio del Rostro). En los documentales de este director y de esta directora, la afección se desplaza hacia cierta indefinición de la profundidad de campo. Ya no la relación entre primer plano/gran plano como la relación mínima entre afecto, contexto (mundo) y acción como construcción documental, sino el primer plano-desafección vs gran plano-afectación.

Antes de avanzar es importante decir que ambos documentales abordan el tema de la violencia en México:
la precariedad de la forma de vida en comunidades rurales de México en el de Tatiana Huezo y sobre testimonios de víctimas y victimarios del crimen organizado en filme de Everardo González. Más allá de la forma clásica de construcción narrativa, lo que las poéticas de estos directores trastocan es lugar y la función que el testimonio o incluso la narración de los sujetos tienen en sus filmes, pero sobre todo trastoca el sentido que la toma la profundidad de campo tiene en el contexto del relato o el testimonio. Ambos filmes desmotan las relaciones entre afección rostro/situación/mundo. Con estrategias contrarias, pero complementarias, la inversión de la función naturalizada de las tomas y las tipologías a la que responden los planos de fondo en estos documentales, (no importa mucho si son de espacios cerrados o de paisajes), adquieren un espesor afectivo que no es consecuente al carácter subjetivo de los conflictos, sino más bien abren una dimensión ontológica de la violencia donde se “ilumina”, en sentido benjaminiamo, su afección pura instalada en la vida y en el mundo. Esto es: la relación rostro/espacio aquí se “desbordan” hacia adentro y hacia afuera de la situación, el testimonio deviene en materialidad plasmándose en los planos de fondo, pero lo hacen en virtud de un espesor y densidad del espacio, en una suerte de densidad de los lugares que funcionan como campos intensivos, como cualidades de distensión del tiempo vital en la imagen, para decirlo con una expresión propia del pensamiento francés: hacia el il y a del mundo.

Este cambio de estrategia estética del documental contemporáneo significa que la pretensión de verdad no está, como lo sugería más arriba, en la supuesta objetividad de la imagen, del testimonio o de la narración. Esto es esencial, en tanto que permite pensar la imagen movimiento más allá del índice inmediato (histórico, antropológico, cultural) que tradicionalmente se le asigna al documental como género cinematográfico y a cambio efectúa una operación más compleja respecto a las relaciones entre vida, existencia y tiempo que no se resuelven en las lógicas de la representación del otro, sino más bien muestran un sentido posible de la eticidad de lo artístico.

En términos generales en el desarrollo de mis argumentos sobre la estética naturalista del cine mexicano, cuando la derivo hacia producciones documentales contemporáneas, la relación estructural (ontológica) del cine de ficción como tiempo-afectación-vida, se trastoca hacia la afectación-vida-tiempo. Esto por la obvia razón de que en el cine de ficción la materia estética fundamental con la que se trabaja es el tiempo, mientras que en el documental es la vida; algo que desde luego tiene enormes implicaciones y que para lo que aquí corresponde, puedo formular de la siguiente manera: ¿de qué forma la estética de lo que aquí he llamado “documental poético” (sic) desmonta las formas de reificación del otro sin convertirse en una mera acción afirmativa o reificante de las identidades? Sin duda destituyendo o perforando el imaginario como índice de verdad de la identificación y la identidad.

**En concreto el espesor del tiempo: habitud, eticidad en el documental El Eco de Tatiana Huezo**

La experiencia sublime es una aventura estupefaciente.

Gilles Deleuze⁹

De lo expuesto hasta ahora, pienso que es oportuno tener presente el concepto de espesor del tiempo al que me referí más arriba. En una inquietante y “colonizadora” expresión Deleuze afirma que la cualidad ontológica del documental realizado en el tercer mundo es ser reserva de la memoria del mundo. Una afirmación inquietante, pero conociendo el talante bergsoniano de este filósofo francés, aquí memoria tiene que ver con una cualidad vital y afectiva del tiempo y no meramente con el registro histórico o antropológico de prácticas sociales, culturales y demás fantasías de alteridad, propias y ajenas. La memoria es duración, es decir es afección en el presente del pasado. He aquí la formulación mínima sobre la que me gustaría desarrollar esta parte del ensayo. Esto con la finalidad de mostrar el sentido que tiene la inversión de la estructura ontológica del documental a la que me referí más arriba. A saber: la estructura afectación-vida-tiempo.

Así pues, deseo mostrar cómo el documental de El Eco de Tatiana Huezo alcanza una dimensión donde se produce la cesura entre vida y tiempo en el cine. Mostrar la manera en que la imagen pulsión, en el caso de este filme, funciona como cesura que sutura el hiato ontológico entre vida y tiempo, y con ello la sutura entre existencia y mundo imaginario. Es este desplazamiento hacia este documental de Tatiana Huezo que los análisis sobre la Libertad del diablo y La tempestad funcionan como una tensión dialéctica entre presente y memoria del mundo donde se produce estéticamente el espesor del tiempo. Espesor del tiempo es la profundidad histórico-existencial que pone en tensión dialéctica la relación entre presente y mundo, que de una u otra manera están constelando en los filmes de Everardo Gonzáles y de Tatiana Huezo referidos más arriba en la violencia de la historia del tiempo presente.

En la medida que la imagen pulsión es concepto mínimo con el que el que desarrollo el argumento en este ensayo y es una categoría formal compartida entre la ficción y el documental, lo que busco son dos cosas: mostrar que la imagen pulsión funciona como voluntad de forma (Warburg, Adorno, Didi-Huberman) por medio de la cual se produce un “estilo” en el que opera un Pathos Phormel histórico-existencial diferenciado. Segundo, argumentar que esta estética de la pulsión no dice realidad ni verdad sobre lo representado, sino hace acontecer aquello que falta a la medida de la verdad, aquello que falta entre la Vida y la Historia.

En este contexto, la temática sobre la violencia en La libertad del diablo o la desaparición forzada en Tempestad son conformaciones de afectaciones/afecciones del hiato entre vida y presente. Aquí importa no dejar pasar las relaciones entre superficie intensiva, imagen pulsión y las temáticas cinematográficas sobre la violencia, sobre todo porque lo que interesa son las cualidades ontológicas del tiempo que observo en la imagen pulsión y el modo en que la deriva que toma en estos filmes en la violencia, funciona como contrapunto al documental El eco y dan lugar a su singularidad estética, pues mientras en las primeras hay una mostración de nudas vidas, en El Eco la apuesta es la forma de vida como buena vida.

En concreto el espesor del tiempo supone un anudamiento indisoluble entre el tiempo y el mundo. El espesor del tiempo no es otra cosa que la profundidad del mundo como continum intensivo entre la duración y el impulso vital tal y como Bergson los entiende.¹⁰ Con este concepto, Deleuze, siguiendo a Bergson, busca dar cuenta de la relación ontológicamente estructural entre tiempo, vida y existencia en oposición a Heidegger y cuyo fundamento deleuziano está en la lectura que el filósofo francés hace del sublime kantiano.¹¹

En su libro Kant y el tiempo Deleuze sostiene que el tiempo es “la forma universal de lo determinable” y lo contrapone a la forma determinante universal que es el sujeto trascendental, el cogito cartesiano. Deleuze el “pienso luego existo” tiene dos funciones fundamentales el pensamiento y la existencia. El primero es un universal determinante, la segunda es lo universal de lo determinable. Este universal determinable indicado como la existencia, Deleuze lo obtiene de las formas puras de la sensibilidad en Kant, particularmente la forma del tiempo. Según Deleuze, el tiempo en Kant, es aquello que determina lo indeterminado del yo soy, el yo en tanto existencia. Más allá de los giros y torsiones que Deleuze hace entre Descartes y Kant, es fundamental entender el anudamiento entre pensamiento y sensibilidad que hace Deleuze en su lectura del tiempo en Kant. Si aceptamos con Deleuze la relación entre el Concepto de conceptos que significa el cogito (síntesis absoluta y originaria) como el universal determinante y el tiempo como el universal determinable esto significa, que ya Kant está prefigurando el tiempo como un punto de inflexión entre mundo y cosa, la cual alcanzará su aporía en la primera crítica, pero su potencia estética en la Tercera Crítica. Al respecto una cita de Deleuze:

Reencontramos (…), una tensión entre dos formas. Por un lado, la forma activa de la determinación “yo pienso” o la forma del concepto…. Por otro, la forma intuitiva o receptiva de lo determinable: el tiempo. Los dos son absolutamente heterogéneas entre sí, y sin embargo hay una correlación fundamental: la una trabaja con la otra. Es en sí mismo que el pensamiento cobija lo que resiste el pensamiento.¹²

La potencia estética donde el tiempo sobrepasa el entendimiento es lo sublime. Lo que en el contexto de este argumento nos permite afirmar que el sublime es una forma del universal determinante como indeterminación temporal en lo que a lo sensible se refiere ¿Cómo es esto posible? Solo en la medida, dirá Deleuze, en que lo sublime arrastra tras de sí la función estructural de síntesis perceptiva que consiste en la representación, aprehensión, reproducción y reconocimiento del fenómeno u objeto, en esa medida la imaginación estalla o entra en caos.En términos estéticos la relación aprehensión, reproducción y reconocimiento refiera el ritmo, “unidad cualitativa que conviene al objeto” y que es la comprensión estética o juicio estético de lo bello, lo que por negación significa que el estallido de la imaginación, es sacar el tiempo de sus goznes, sacar la aprehensión de la sucesión y a causalidad.

Si el cine es tiempo, así pues, es posible sacarlo de sus goznes. Aquí importan las condiciones de estallido de la síntesis de la aprehensión sensible en el cine. Es decir: el punto de desquiciamiento temporal del lugar del objeto en la síntesis perceptual. Importa problematizar el modo en que la aparición (relación a objeto) estalla en mundo y vida: en habitud donde la imagen es puro quiasmo, tal y como Merleau-Ponty lo entiende.¹³ En este registro analítico es donde se ubican los argumentos sobre la idea de “espesor del tiempo”. No se busca establecer una analogía entre conceptos, más bien lo que pretende es mostrar la precisión conceptual de la idea de espesor del tiempo, como una forma diferenciada de temporalidad que conlleva y permite pensar la Historia en las historia, sobre todo cuando este diferencial del tiempo se configura a partir de la imagen pulsión y no por la cualidad pura de tiempo propio de la imagen- duración;¹⁴ la imagen pulsión tal y como se planteo al inicio de este trabajo, en tanto atada a su objeto, el tiempo que le conviene es Cronos y no Aión.¹⁵

En este contexto, el documental El eco de Tatiana Huezo adquiere una importancia significativa. Este filme da cuenta de la forma de vida de una comunidad campesina en la sierra de Puebla que lleva por nombre “El eco”. Lejos de ser un documental sobre algo…. es una narración en el sentido en que Benjamin lo entiende: “Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas, y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas. Y se pierde porque ya no se teje ni se hila mientras se presta oído:”¹⁶ La directora sigue la historia de cuatro familias de la comunidad, se involucra con ellas para simplemente hacer que la cámara “devenga” el pathos vital de esta comunidad, presta oído mientras trama como la cámara.

Lo significativo de todo esto es que el devenir imagen de la forma de vida es en sí mismo una deconstrucción y desmontaje de cualquier tipología o lógica de la representación. Aquí importa destacar la relación entre medio plano, acción y gran plano como una poética a través de la cual lo que se expresa es la relación entre afecto, naturaleza y memoria del mundo. A la manera del cine de Bresson, Tatiana Huezo no construye tipologías y menos aún arquetipos o relatos de vida, sino que constata la relación entre habitus, vida y mundo, muestra las formas de vida: el punto de contracción entre vida-tiempo y existencia. En suma, da cuenta, o cuenta, un ethos fundamental, que en su intensidad y potencia estética, aparece como un imperativo ético respecto a cómo pensar o repensar e imaginar la historia según el espesor del tiempo (lo vivo) como memoria del mundo.

Una de las consideraciones fundamentales que transita entre la Primera crítica y la Tercera crítica, es el modo en que Kant entiende las ideas de Mundo o Naturaleza, según se trata de infinito matemático o el infinito dinámico en la primera y que equivalen al sublime matemático y la sublime dinámico en la tercera crítica y al modo en que la razón o sujeto transcendental se resguarda y sustrae la experiencia de la conciencia de ese cierto extravío que supone lo sublime. Algo que de manera sutil opera oblicuamente en el documental de El eco. Al liberar la cámara del ojo y dejar que devenga sobre la superficie de los objetos, estamos justo en una “experiencia objetiva de la afección” donde el documental, no es solo un registro o testimonio, sino una afección del mundo de la vida y de los cuerpos; define la profundidad del tiempo como espesor en el presente del tiempo pasado en tanto acontecimiento: singularización de la forma de vida, singularización de una vida.

Son muchos los registros de análisis que se dejan de lado, sobre todo los que tienen que ver con las particularidades de las relaciones entre tomas y el montaje. Aquí importa retener el modo en que los sustratos y los modos temporales se superponen y traspasan unos a otros en la duración del filme. Así la disolvencia, el suplemento y el desbordamiento de los elementos semióticos del filme, lejos de reenviar a un pasado o a un tiempo determinado o de producir una suerte de anacronismo respecto a una dimensión abstracta y binaria del tiempo: la distinción entre la historia y la naturaleza los pone en el mismo plano de aparición. Así con la categoría “espesor del tiempo” quiero sugerir justo la idea de devenir afectivo como lo propio del tiempo cinematográfico de la poética de este filme y lo que esto implica respecto a la historia o las historias. Quizá donde esto mejor se ve es en la secuencia donde el niño lame el árbol, tal como la hace la cabra justo en la secuencia anterior del filme: un quiasmo de uno en lo otro.

Espesor de tiempo significa entonces el modo en que el tiempo como síntesis de lo heterogéneo (cadena kantiana según Deleuze) y el tiempo cósmico coinciden en el presente material, algo que no rehúye las formas de la Historia como producciones materiales en situación, las asume como distorsiones, como singularidades vitales y sociales.

Si alguna potencia de crítico, histórico, política tiene el cine, aparte de su innegable producción material de visibilidad y enunciación propio de su estatus tecnológico, es devolver al tiempo a la afección como estado de cosa en el presente. Lo que en el caso que nos ocupa significa anudamiento de la pulsión en el objeto, una forma del documental cuya pretensión de verdad tiene un doble índice; el de la tecnología y el da la afección: un doble índice que se despliega por la relación medio/objeto, que en su sentido mas técnico es el predominio de la toma sobre el montaje, el predominio del plano físico y afectivamente saturado: densa superficie.

Así cuando más arriba refería, siguiendo a Deleuze, que el documental es fondo de tiempo y memoria del mundo, esto significa que en el documental, particularmente del tercer mundo –aquí el de Tatiana Huezo, allá el de Farokcy–, emergen como un discontinuo intensivo del tiempo, como capas de pasado y capas de presente en tanto suspensión en el instante de la aparición, como una zona de afección donde el hiato que atraviesa la Historia y los regímenes de historicidad dominantes son trastocados por un espesor de tiempo, el de la relación entre pulsión, cuerpo y mundo que da lugar a una verdad en tanto modo del tiempo, de ahí la relación vida-tiempo-historias: una verdad que falta siempre a la Verdad.

Así discontinuo de la Historia o crítica a la modernidad significa el modo en que la forma de dar cuenta de los acontecimientos, la forma de “documentar” y la pretensión de verdad que busca, encuentran en la potencia de la imagen fílmica una dimensión afectiva del tiempo donde las “formas de vida” son captadas en su habitud o punto de inflexión y anudamiento entre estética y ética. Documentar el hábito, habitarlo, es dar cuenta de la relación de un fondo de pasado que emerge como forma de vida en el presente. El potencial de esta forma de documental tiene que ver con una dimensión del tiempo donde la cámara liberada de la relación mirada/mirado es equivalente a la imagen en tanto devenir intensivo, eso que en su texto Kant y el tiempo Deleuze enuncia como “sucesión objetiva” o acontecimiento. Una suerte de intempestiva del tiempo sobre la Historia.

“Espesor del tiempo” cinematográficamente, entonces, tiene que ver con la forma en que la toma y el movimiento de cámara, deliberadamente, no tienen intención de objetivar, de representar o mediar la autorepresentación o representación de lo filmado, sino que desplaza sobre sus objetivos de forma intensiva: puro devenir afectivo sobre la relación acción, afecto, cuerpo, mundo.

En términos técnicos, se trata de una poética visual a partir de la toma “objetiva indirecta libre” que traspasa los planos y las figuras para producir espesor del tiempo. Es sobre este registro o más exacto, es sobre esta potencia estructurante que la temporalidad se materializa en la cesura que significa la habitud o el hábito. En sentido histórico, espesor del tiempo significa entonces, el modo en que el fondo de pasado del mundo, la memoria del mundo está, es en presente, en tanto forma de vida e imagen en tanto aparición.

Pienso que sobre este registro estructural, del documental El eco de Tatiana Huezo, es factible avanzar, ya no sólo sobre el medio cinematográfico como categoría, medio de inteligibilidad y de reconfiguración de la narración crítico histórica a partir del montaje, sino proponer que la toma, como cualidad intensiva (sublime dinámico) es un determinante de formas posibles o condiciones de posibilidad de crítica a partir de asumir la indisoluble relación entre vida, tiempo e historia. Sublime dinámico a contrapelo en el mismo sentido que Benjamin entiende la historia a contrapelo como crítica del presente. El espesor del tiempo cuando se genera desde las pulsiones, entonces sobre pasa la imaginación hacia su más acá existencial: hacia la mera vida como “espesor del tiempo”. Y el espesor del tiempo en tanto forma de vida o la cesura entre vida, mundo, tiempo.

Notas

Gilles Deleuze, Kant y el tiempo. (Buenos Aires: Cactus, 2008), p.8. ↩︎
Véase: Giorgio Agamben, El uso de los cuerpos. (Valencia: Pre-textos, 2017). ↩︎
Nota: Una de las características no sólo del cine mexicano, sino incluso precediéndolo en el tiempo, el arte reconocido como contemporáneo en México mucho tiene que ver con la investigación con el modo de sobrevivencia del Pathos de la Modernidad nacionalista y capitalista en su deriva en la globalización. Artistas como Abraham Cruz Villegas, Francis Alÿs, Melanie Smith, Daniel Guzmán son muestra de esta precedencia. ↩︎
Véase: José Luis Barrios. Constelación Buñuel. Estética naturalista en el cine mexicano 1951-2023. (México: Bonilla Editores/UIA, 2024). ↩︎
Gilles Deleuze, Estudios sobre cine I. Imagen movimiento. (Paidos: Barcelona, 1984), 191-192. ↩︎
Muy cercano a lo Francis Bacon hace con sus cabezas y sus carnes en su pintura. Véase: Gilles Deleuze, La lógica de la sensación. (Madrid: Arena Libros, 2002). ↩︎
Rostridad, mundo originario, memoria del mundo y espesor del tiempo son tras categorías que cruzan buena parte del la obra de Gilles Deleuze. Esán presentes en los Estudios sobre cine (Barcelona: Paidós, 1986), en Mil mesetas (Valencia: Pre-textos, 1988) y La lógica del sentido (Barcelona: Paidós, 1969). ↩︎
Giorgio Agambem, Estancias. La palabra, el lenguaje y el fantasma en la Cultura Occidendal. (Valencia: Pre-textos, 2001). ↩︎
Gilles Deleuze, Kant y el tiempo. (Buenos Aires: Cactus, 2008), 80. ↩︎
Véase: Henri Bergson, Memoria y materia. Ensayo de la relación del cuerpo con la materia. (Buenos Aires: Cactus), 2008 y La evolución creadora. (Madrid: Aguilar,1963). ↩︎
Véase: Gilles Deleuze, Kant y el tiempo. (Buenos Aires: Cactus, 2008). ↩︎
Deleuze, Kant y el tiempo, p. 79. ↩︎
Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible. (Paris: Gallimard,1964). ↩︎
Aquí es fundamental no peder de vista que la imagen pulsión en la taxonomía deleuziana es justo el punto de quiebre entre la imagen movimiento y la imagen tiempo, sin renunuciar al carácter sensor-motriz de la imagen movimiento, la imagen pulsión es un vector en devenir y da cuenta de la afección en los objetos y la “cosa”. ↩︎
El Aión es tiempo vacío e infintio, Cronos es el tiempo material en cualquiera de sus singularidades. Véase: Gilles Deleuze, La lógica del sentido.(Barcelona: Paidós, 2005),105-132. ↩︎
Walter Benjamin, “El narrador” en Para una crítica de la violencia. (Madrid: Taurus, 1991), 18. ↩︎

Obras citadas

Agambem, Giorgio. Estancias. La palabra, el lenguaje y el fantasma en la Cultura Occidendal. Valencia: Pre-textos, 2001.

—, Giorgio. El uso de los cuerpos. Valencia: Pre-textos, 2017.

Barrios, José Luis. Constelación Buñuel. Estética naturalista en el cine mexicano 1951-2023. México: Bonilla Editores/UIA, 2024.

Benjamin, Walter. Para una crítica de la violencia. Madrid: Taurus, 1991.

Bergson, Henri. La evolución creadora. Madrid: Aguilar,1963.

—, Henri. Memoria y materia. Ensayo de la relación del cuerpo con la materia. Buenos Aires: Cactus, 2008.

Deleuze, Gilles. Estudios sobre cine I. Imagen movimiento. Paidos: Barcelona, 1984.

—, Gilles. Kant y el tiempo. Buenos Aires: Cactus, 2008.

—, Gilles. La lógica de la sensación. Madrid: Arena Libros, 2002.

—, Gilles. La lógica del sentido. Barcelona: Paidós, 1969.

Guattari, Félix, Gilles Deleuze. Mil mesetas. Valencia: Pre-textos, 1988.

Merleau-Ponty, Maurice. Le visible et l’invisible. Paris: Gallimard,1964.