Poética del habitar doloroso: El estatuto filosófico de la poesía entre el pensamiento decolonial y el pensamiento infrapolítico

Humberto González-Núñez
The University of Texas at Dallas

Volume 17, 2025

La poesía ha sido rara vez invocada por el pensamiento decolonial latinoamericano como posible sitio de reflexión filosófica. Hasta donde he podido atestar en los textos principales de la filosofía decolonial, la poesía solo aparece de manera explícita en la obra de Enrique Dussel y esta, a su vez, de manera muy tangencial. En Filosofía de la liberación, Dussel introduce una breve reflexión sobre la poesía dentro del contexto de su análisis del movimiento analéctico de la naturaleza a la economía. Según Dussel, toda filosofía del ente se divide en dos aspectos: por un lado, están los entes naturales y, por otro lado, los entes culturales. Mientras que estos son obra de la naturaleza y de sus procesos naturales, aquellos son productos de la poiética en su sentido etimológico más amplio. De hecho, la palabra poiesis proviene del verbo poiein y significa “fabricación, creación, producción” como, por ejemplo, lo que se lleva a cabo cuando se escribe un poema. Para Dussel, toda poiesis, siguiendo el hilo de su análisis de inspiración levinasiano, es una manera de mediar las relaciones entre los seres humanos lo cual se puede apreciar en la finalidad de la poiesis semiótica en reestablecer una forma de proximidad.

Entre los varios entes culturales que surgen a partir de la poiesis semiótica humana, hay uno en particular que vale la pena distinguir, es decir, la lengua. Según Dussel, “por lengua entendemos una totalidad de momentos significantes formada por unidades elementales en un momento de su historia, que expresan fonéticamente (o por escrito) la totalidad de sentido” (Dussel, Filosofía de la liberación 187). Aquí podemos apreciar cómo la lengua es el ente cultural que permite la reconstrucción de una totalidad significativa y permite el advenimiento de un mundo compartido. Es a través de la lengua que nos encontramos expuestos al otro quien Dussel entiende en su misma carnalidad como la palabra primera. Aunque la lengua permite el reencuentro del yo con el otro, también existe la posibilidad de su tergiversación por la ideología a través de la imposición de una totalidad semiótica dominante y la represión de la exposición del oprimido. De tal modo, la lengua se convierte no en un instrumento de proximidad, sino en un elemento de distanciación y enajenamiento.

Ante la perversión de la lengua por la ideología, Dussel ofrece una posible solución en la noción de “subversión semiótica”. Según Dussel, esta subversión se logra cuando, a través de una acción práctica de solidaridad o de servicio, se logra utilizar la palabra interpelante, subversiva y metafórica para decodificar la totalidad ideológica dominante. De ahí que la palabra poética pueda producir un proyecto ideal de liberación de los oprimidos que habría que identificar, según el planteamiento de Dussel, como la construcción de una nueva “belleza semiótica, poiética, poética”. Con el fin de elucidar esta noción de subversión semiótica, leamos la siguiente cita donde Dussel nos ofrece un bosquejo del ideal de la estética de la liberación en contraste con la ideología de la belleza fetichizada:

La aparente fealdad del rostro del oprimido, el ajado rostro del campesino, la endurecida mano del obrero, la cara tosca de la mujer del pueblo (que no puede comprar la cosmética de la belleza vigente), es el punto de partida de la estética de la liberación, porque es la interpelación que revela la belleza popular, única belleza no dominadora y liberadora de la belleza futura. El esteticismo es la imposición ideológica dominadora de la belleza vigente, de las culturas del centro y las clases oligárquicas (que se impone por los medios de comunicación colectiva). Es la ideología de la belleza fetichizada (Dussel, Filosofía de la liberación 194).

Como podemos apreciar en este pasaje, la estética de la liberación está guiada de antemano por el fin de posibilitar la exposición de la belleza popular despreciada por lo que Dussel denomina el esteticismo ideológico. El ideal de la belleza vigente promovida por la ideología de la belleza fetichizada promueve solo los valores estéticos de las culturas del centro y de sus oligarquías, mientras que solo a través de la estética de la liberación nos encontramos con una belleza auténticamente popular que se ve, según los ejemplos propuestos por el propio Dussel, en los sectores más oprimidos de nuestras sociedades.

Para llevar a cabo este proyecto de una estética de la liberación, haría falta la producción de nuevos signos que puedan describir el pasaje del ideal de la belleza del esteticismo ideológico a la belleza popular promovida por la estética de la liberación. Este sería el papel desempeñado por lo que Dussel describe como “una semiótica de la liberación”. Es solo a través de la creación de nuevas palabras que la totalidad significativa del mundo logra verse innovada y expandida. Según Dussel, esta praxis de liberación semiótica es lo que permite que las clases oprimidas, la cultura femenina liberadora y la juventud rebelde puedan no solo encontrar su propia voz, sino también proponer una visión para la liberación colectiva del mundo en su totalidad. Aunque esta se puede producir, hipotéticamente, a través de muchas modalidades, Dussel se restringe al género de la poesía épica popular, la cual describe como “el arte por excelencia” (Dussel, Filosofía de la liberación 195). Es solo cuando la poesía logra relatar la gesta misma de la liberación popular que ésta asume su carácter de arte como tal. De ahí que Dussel sugiera que los máximos exponentes de la estética de la liberación serían, en cuanto a la palabra poética y dentro del contexto latinoamericano, Pablo Neruda y Ernesto Cardenal.

Hasta aquí llega la reflexión decolonial o liberacionista sobre la poesía latinoamericana puesto que ningún otro pensador se ha interesado por desarrollar estos temas. Incluso el análisis de Dussel resulta incompleto dado que solo regresa al tema, nuevamente de manera tangencial, en el último ensayo de sus Siete ensayos de filosofía de la liberación que lleva por título, “Siete hipótesis para una estética de la liberación”. Esto es curioso dado que, como nos menciona el propio autor en sus palabras preliminares al volumen, “la filosofía de la liberación sería un discurso incompleto sin la estética” (Dussel, Siete ensayos de filosofía de la liberación. Hacia una fundamentación del giro decolonial 9). Sin embargo, la recepción decolonial de Dussel, por ejemplo por Alejandro Vallega, ha señalado la falta que hace un mayor desarrollo del componente estético del proyecto de la filosofía de la liberación.¹ Volviendo al tema específico que nos compete (es decir, la poesía), Dussel, hacia el inicio de ese ensayo, escribe lo siguiente al pie de página:

No trataremos en este trabajo la «experiencia» mística (sugerida con textos de Juan de la Cruz y de L. Wittgenstein al comienzo de este escrito), pero debo indicar que la contemplación emotiva de los grandes místicos (budistas, sufíes, musulmanes a los que Hegel se refiere en su Lógica, cristianos, etc.) es la culminación de los grados de la sensitividad estética: una subjetividad estática con «ansia de amores inflamada» ante la totalidad de la realidad como lo santo por excelencia (Dussel, Siete ensayos de filosofía de la liberación. Hacia una fundamentación del giro decolonial 138).

Es interesante leer este comentario a la luz de lo escrito por él casi cuarenta años antes en Filosofía de la liberación dado que revela lo que parece ser una tensión en la comprensión dusseliana de la producción poiética. En el texto de los años setenta, toda la dinámica de su análisis de la estética y semiótica de la liberación está caracterizada por una preferencia por la poesía épica popular que relata la gesta de liberación popular a través de un arte y que podríamos clasificar como comprometido con la realidad sociopolítica de su entorno. En contraste, en este texto tardío, Dussel sugiere que es en los textos de talante místico en los que nos encontramos con la máxima expresión de una sensibilidad estética donde la realidad se transforma en lo santo por excelencia y en la que nos encontramos con otra actitud ante el mundo y nuestro estar en ella con los otros.

Ante semejante tensión, Dussel no nos ofrece ninguna resolución. Por ejemplo, se pudiera argumentar que la poesía de Ernesto Cardenal contiene tanto elementos de la experiencia mística como también de la épica popular, especialmente si nos atenemos a los poemas recolectados en el poemario El evangelio en Solentiname. Sin embargo, Dussel no desarrolla esta posibilidad. Por otro lado, se podría argumentar que hay algo más que está en juego en la relación entre la poesía y la mística que la lectura potencialmente hiperpolítica de Dussel. Para expresarlo de manera más clara, me parece que hay algo excesivo en la palabra místico-poética que no se deja reapropiar del todo por parte de la poesía épica popular y política. De hecho, el propio Dussel parece reconocer este carácter excesivo al hacer referencia a la subjetividad estática de la poesía de san Juan de la Cruz que, si bien puede ser leída en clave épica (por ejemplo, el famoso “Cántico espiritual”), también existe la posibilidad de que nos dirige hacia una experiencia que va más allá del yo y que nos propone una visión transformada de la realidad a través del contacto con aquello que denominamos lo santo. Si esta lectura es factible, entonces habría que plantearse la siguiente pregunta: ¿qué pasaría si el pensamiento decolonial latinoamericano se expusiera al exceso místico de la palabra poética? Con esta pregunta, ni me limito solamente a la obra de San Juan de la Cruz ni a lo que podríamos llamar el género de la poesía religiosa. Más bien, lo que me interesa tematizar en este ensayo es el espacio abierto por este comentario tardío y oblicuo por parte de Dussel que apunta hacia otra posible relación con la poesía dentro del contexto filosófico latinoamericano que no ha sido del todo explorado, especialmente dada la tendencia latinoamericanista de promover la poesía épica popular de Neruda, Cardenal, entre otros dentro de un marco cultural identitario.

Aunque Dussel no nos ofrece una posible lectura del estatuto filosófico del poema dentro del contexto de la filosofía de la liberación latinoamericana, me gustaría hacer referencia a los textos de Alain Badiou puesto que en ellos encontramos otro posible acercamiento a este tema. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, Badiou ha roto (aunque sea de manera breve) con el privilegio eurocéntrico de las referencias poéticas. En su ensayo, “Poesía y comunismo”, Badiou hace referencia explícita tanto a la obra de Neruda como a la del peruano César Vallejo. Dentro del contexto de lo que el filósofo francés denomina “comunismo poético”, Badiou ofrece un marco conceptual para entender lo que éste entiende por la labor poética. Prestémosle atención al siguiente pasaje en el que Badiou nos define lo que entiende por “comunismo poético”:

Esto es lo que podemos llamar comunismo poético: cantar la certeza de que la humanidad está en su derecho de crear un mundo en que el tesoro de la vida sencilla será preservada pacíficamente y que, puesto que tiene la razón de su lado, la humanidad impondrá esta razón y ésta se sobrepondrá a sus enemigos (Badiou 103) (trad. propia).

Según Badiou, todo poeta es comunista no tanto por el hecho de optar por una militancia política en concreto (aunque esto también parece estar en juego en su lectura de varios poetas que tuvieron relaciones aunque fueran heterodoxas con el partido comunista), sino por el hecho de que su labor lingüística y semiótica se da ante todo en el espacio de la lengua materna entendida como el sitio común que le pertenece a todos en la medida en que no le pertenece a nadie.

Esta referencia a la comunalidad de la lengua como sitio de estar-en-común con los demás permite trazar una relación entre la postura de Badiou con la de Dussel. Más allá de esta coincidencia, existe otra que es aún más pertinente para nuestro propósito. Según Badiou, el género de la épica es el género por excelencia del comunismo poético. Es decir, para Badiou, como lo fue para Dussel, el poeta genuino es un poeta épico o no merece siquiera el título de poeta. Esta actitud se ve confirmada por el propio Badiou cuando éste insinúa que Vallejo, a pesar de ser un poeta hermético, logra una máxima de claridad en su labor poética precisamente cuando escribe los poemas incluidos en el poemario España, aparta de mí este cáliz. Lo mismo se podría decir de Neruda dado que sus poemas tempranos tienen una diferencia estilística pronunciada comparados con los que se encuentran en el poemario España en nuestros corazones. Esta conexión entre la posición comunista de Badiou con la liberacionista-decolonial de Dussel es de gran interés para nosotros debido a que nos permite entrever la teleología política de fondo que sostiene sus respectivas posturas. Para ambos pensadores, la poesía épica es la poesía por excelencia en la medida en que éste describe la venida del ideal político del comunismo o la gesta misma de la liberación de los pueblos subyugados y toda labor poética se verá de antemano sometida ante este fin.

Para evitar cualquier malentendido, me gustaría señalar que no se trata en lo mínimo de criticar en su totalidad la poesía política ni de Vallejo ni de Neruda. Tampoco se trata de medir el éxito con el cual estos poetas logran traducir un ideal emancipatorio y político en palabra poética. De lo que se trata aquí es de indicar la seria limitación de la lectura filosófica que ambos ofrecen puesto que sus respectivas posturas terminan por enclaustrar la palabra poética dentro del ámbito del espacio político. Pero, cabe preguntarse, ¿acaso la palabra poética se deja reducir a la palabra política? Si tratáramos de maximizar tanto la lógica comunista de Badiou como la liberacionista-decolonial de Dussel, entonces tendríamos que reconocer que la única poesía valedera para el pensamiento dentro del ámbito latinoamericano sería la de la épica comunista. Aunque ambos pensadores intentarían de sugerir que cualquier otra labor poética estaría atrapada dentro del horizonte de una falsa ideología, igual nos podemos plantear la siguiente pregunta: ¿no hay otras posibilidades y potenciales dentro de la lengua materna (y, más allá de esta, en su contaminación con otras lenguas) si nos atenemos a una perspectiva más diseminativa, para pensar esta cuestión junto a Jacques Derrida?

Habiendo expuesto lo que entiendo como la lógica interna y compartida tanto por la posición comunista de Badiou y la liberacionista-decolonial de Dussel, me gustaría ahora pasar a bosquejar lo que entiendo como la alternativa infrapolítica ante la poesía. Por posición infrapolítica ante el poema en este contexto, entiendo la irreductibilidad de la palabra poética a la palabra política. Si bien la poesía política existe como género poético independiente, la postura infrapolítica ante el poema reconoce que este género no agota la palabra poética como tal. Más bien, existe algo en el fondo de la palabra poética que la hace partidaria de lo que el mismo Dussel reconoce como lo sacro. Vale la pena recordar que por lo sacro, no nos estamos refiriendo al género poético de la poesía religiosa que si bien puede hacer referencia a la experiencia de lo sacro, no termina por agotarlo dentro del ámbito de lo religioso. Para intentar expresarlo con palabras aún más claras, la postura infrapolítica ante el poema es que todo poema que se sitúa dentro del ámbito misterioso de la palabra (o lo que los griegos antiguos llamaron el logos) se encontrará con una experiencia que, para limitarnos solamente a los dos ámbitos que han aparecido a lo largo de nuestra discusión, roza con lo sacro y algo más allá de lo político que lo religioso y lo político intentan sin éxito dominar. Frente a la postura eminentemente política de Badiou y Dussel que busca reducir la palabra poética a su función política dentro del marco teleológico de una filosofía de la historia, la apuesta infrapolítica ante el poema sería la de abrir un espacio otro para la política puesto que lo que surge de esta forma de relacionarse con la lengua es precisamente una modificación de nuestro ser-con-los-otros y nuestra actitud ante el mundo que se nos muestra a través del lenguaje.

Si bien hay varios filósofos cuyas reflexiones sobre la poesía podrían estar en sintonía con lo que se ha propuesto aquí como postura infrapolítica ante el poema (por ejemplo, una cierta lectura de Heidegger, Derrida, Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben, entre otros), me gustaría enfocarme en una pensadora cuya obra ha sido, en cierta medida, menos valorada dentro del contexto de estos debates. Me refiero a los textos de María Zambrano y su ambicioso proyecto de desarrollar una “razón poética”. La meta de gran parte de los escritos de Zambrano sobre la relación entre la poesía y la filosofía es la de reanudar el antiguo debate entre estas dos expresiones del ser humano y su encontrarse en el mundo. Como nos dice la propia filósofa española en las primeras páginas de su importante texto, Filosofía y poesía, “Cada una de ellas [es decir, la poesía y la filosofía] quiere para sí eternamente el alma donde anida” (Zambrano, Obras Completas I. Libros (1930-1939) 687).

El contraste entre la figura del filósofo y el poeta es esencial para el desarrollo de la tesis de Zambrano en este texto temprano puesto que la unidad del filósofo está enteramente ligado a la certeza de una verdad que sirve como su fundamento, mientras que la actividad del poeta se caracteriza por estar desprovisto de todo fundamento, lo cual se puede apreciar tanto a nivel de su método como de su ética. Para el filósofo, hay una disciplina orientadora para la ética que la guía hacia la aspiración de descubrir el fundamento de la verdad como tal. En contraste, el poeta se ve abandonado a un accionar a través del lenguaje que podríamos llamar salvaje puesto que no cuenta con base alguna para su sustento más allá de la firma singular del poeta escritor. Podríamos incluso describir este contraste con mayor claridad con el uso de una imagen que ofrece la propia Zambrano: el filósofo busca la unidad trascendente a partir de un desarraigo radical de la tierra (es decir, de su deseo de apropiarse de una verdad sempiterna totalmente desencarnada), mientras que el poeta busca más bien intensificar su arraigo en la tierra para así cumplir su destino de “ser la sal de la tierra” (Zambrano, Obras Completas I. Libros (1930-1939) 697).

Aunque el filósofo busca adueñarse de la palabra y así hacerla suya, el poeta se caracteriza, según Zambrano, por una actitud más bien de devoción ante la cual éste se consagra y se consume en ella (Zambrano, Obras Completas I. Libros (1930-1939) 710). Para hacer hincapié en esta imagen del poeta devoto al logos y a algo que va más allá de su voluntad de señorío, vale la pena recordar la imagen utilizada por Zambrano, es decir, la de la Virgen María que responde al ángel del señor de la misma manera que el poeta al lenguaje: “Hágase en mí según tu voluntad”. Esta lógica del fiat mihi secundum voluntas tua es lo que le permite al poeta desactivar cualquier residuo de voluntarismo y así entregarse de manera más plena a su misteriosa vocación que solo se da a través de una decisión pasiva que en poco o nada se parece a la decisión afanosa del filósofo por cumplir con el deseo e impulso soberano hacia la verdad entendida como certeza. De ahí que podemos entrever lo que nos atreveríamos llamar la ética originaria del poeta, para hacer uso de la excelente expresión de Nancy, en la que el poeta se entrega no a la voluntad del empoderamiento sino más bien a lo que podríamos llamar un dejamiento esencial². El poeta se deja de sí mismo para así poder reencontrar su punto de máximo contacto con el mundo a través de la palabra. Mientras que el filósofo se resguarda en el ensimismamiento de su identidad auto-satisfaciente, el poeta se arriesga irresponsablemente por el encuentro con el ser, el mundo y su propia facticidad y sus poemas son testigos de ese hiriente encuentro. Para ponerlo en palabras de la propia Zambrano: “El filósofo vive hacia adelante, alejándose del origen, buscándose a “sí mismo” en la soledad, aislándose y alejándose de los hombres. El poeta se desvive, alejándose de su posible “sí mismo”; por amor al origen” (Zambrano, Obras Completas I. Libros (1930-1939) 757). Todo el misterioso reto con el que nos enfrenta la figura del poeta está contenido en ese extraño acto de “desvivirse” que Zambrano entiende como la máxima expresión de la decisión pasiva del poeta a través del cual éste se va acercando cada vez más al origen.

A estas alturas, podríamos hacer referencia a los versos iniciales de las “Coplas del alma que pena por ver a Dios” de san Juan de la Cruz, no solo porque ya hemos visto como en Dussel esta poesía se caracteriza por ser la culminación de la sensibilidad que vive el poeta a través del desvivirse, sino también porque en ellos podemos elucidar con mayor detalle lo que podríamos denominar como la figura infrapolítica del poeta en el texto de Zambrano: “Vivo sin vivir en mí,/ y de tal manera espero,/ que muero porque no muero” (San Juan de la Cruz 92). Estos versos nos permiten entender cómo el desvivirse del poeta se entrelaza con el abandono del ser para así entregarse a la posibilidad de un encuentro místico y estático con lo sacro que lo reintrodujera al mundo, las cosas y el próximo con mayor intensidad. Este acto de desvivirse es la respuesta a un llamado que viene más allá del ser ante el cual, según Zambrano, toda poesía se inclina como ante su sagrada vocación (Zambrano, Obras Completas I. Libros (1930-1939) 767). Aunque este sería un momento propicio para ofrecer una lectura infrapolítica de San Juan de la Cruz en diálogo con los propios textos de Zambrano sobre el místico español, optaré por otro camino más difícil y preparatorio para motivar un posible diálogo entre el pensamiento infrapolítico y el pensamiento decolonial. En lo que sigue, ofreceré una lectura deconstructiva e infrapolítica de Neruda a través de un diálogo con el breve ensayo de Zambrano, “Pablo Neruda o el amor de la materia”. El propósito de este acercamiento es doble: por un lado, se trata de seguir desarrollando uno de los matices más interesantes del proyecto de la razón poética zambraniana, es decir, el intento de establecer un diálogo más amplio del pensamiento en lengua castellana que va más allá de un posible eurocentrismo ibérico y peninsular para así abrirse a un espacio común mediado por la lengua que incluiría los países de América Latina. Por otro lado, se trata también de demostrar hasta qué punto una lectura de Neruda puede dirigirnos hacia algo más que una simple reivindicación de la poesía épica ya sea en su talante comunista como también liberacionista-decolonial cuya huella podemos encontrar en la obra del poeta chileno sin, cabe mencionar, pasar por alto los momentos más problemáticos de sus textos.

Antes de empezar con nuestra lectura filosófica de la poesía de Neruda, vale la pena recordar que cualquier aproximación a la obra nerudiana no debe evitar las preguntas críticas propuestas por el pensamiento feminista y de la diferencia sexual en cuanto a la descripción por parte del poeta chileno de la experiencia de una violación en su libro de memorias, Confieso que he vivido.³ No pretendo, en lo que sigue, ofrecer un análisis exhaustivo de las consecuencias de la decisión de Neruda por incluir este acontecimiento dentro de su reflexión autobiográfica. Dentro del ámbito que me compete, me limitaré a señalar cómo esta actitud machista, violenta y patriarcal se ve reflejada de manera indirecta en su poesía. Según los parámetros de mi lectura, las limitaciones de la poesía y poética de Neruda se ven claramente expresadas en como éste utiliza el universo simbólico del erotismo para violar y violentar la materialidad femenina de la naturaleza tanto concretamente en el caso de la mujer tamileña como de manera semiótica en el caso de la representación de la naturaleza.

Es bien sabido que el bosque chileno sirve como eje de inspiración temprana y duradera de la poesía de Neruda. Esto se ve reflejado no solo en los poemas de Residencia en la tierra, sino también en la primera sección de Confieso que he vivido donde Neruda nos ofrece una descripción poética en la que el paisaje “[le] entra por las narices hasta el alma el aroma salvaje del laurel” (Neruda, Confieso que he vivido 23). Esta descripción del bosque chileno es decisiva no solo para una lectura adecuada de Residencia en la tierra, sino también para entender cómo la fuente originaria del decir poético nerudiano. Esta fuente es vegetal como nos deja saber la siguiente cita de Confieso que he vivido:

El universo vegetal susurra apenas hasta que una tempestad ponga en acción toda la música terrestre. Quien no conoce el bosque chileno, no conoce este planeta. De aquellas tierras, de aquel barro, de aquel silencio, he sabido yo a andar, a cantar por el mundo (Neruda, Confieso que he vivido 24).

Aquí vemos cómo el rumor del bosque es lo que anima e inspira la poética nerudiana. El poeta chileno busca situar su palabra dentro de un universo vegetal que se encuentra expresado no solamente en el bosque chileno de su infancia donde encontró su primer momento fáctico de estar-en-el-mundo, sino también una manera de asentar su morada planetaria. De ahí que el materialismo poético de Neruda pueda ser entendido como una manera de morar en el mundo elemental y la fuente de donde emana la dinámica del decir y cantar propia del poeta chileno es la del mundo vegetal como lo otro.

La inspiración telúrica de la poesía de Neruda nunca ha sido puesta en cuestión y el análisis que hemos desarrollado hasta ahora es bien conocido por lectores de la obra del chileno. Sin embargo, siguiendo el hilo de una posible crítica feminista desde la diferencia sexual, me gustaría explorar un poco más a fondo esta noción de hacer cantar el silencioso susurrar de la naturaleza. De hecho, para regresar a la narrativa controversial de la violación de Neruda, valdría la pena recordar que el poeta describe a la mujer tamileña como “una estatua oscura” que solo sirve como receptáculo para su deseo sexual. De hecho, al leer este episodio, vale la pena recordar que nunca nos enteramos del nombre de la mujer y los únicos detalles que recibimos de ella son los que son incluidos en una descripción fría y desinteresada de cómo ésta sirvió de ocasión para el encuentro violador. Volviendo a la lectura simbólica de esta escena, me parece que la figura de la mujer tamileña puede ser leída metonímicamente como un símbolo para describir la naturaleza exótica de Oriente, especialmente si recordamos que la mayoría de las descripciones de Ceilán y otros países orientales en Confieso que he vivido están atravesadas por un orientalismo subterráneo en la que todo lo que existe alrededor de Neruda en ese momento solo tiene una función instrumental para el gozo libidinal del poeta. Con la pregunta por la diferencia sexual como telón de fondo, me gustaría ahora pasar de plano a la interpretación de los poemas de Neruda donde vemos, por un lado, una apreciación para con la naturaleza en el que el poeta busca establecer una morada, un habitar y una residencia en la tierra y, por otro lado, como esta residencia está atravesada por la experiencia de violencia sexual narrado en el episodio de Confieso que he vivido.

Aunque los poemas de Residencia en la tierra a veces tienen la apariencia de haber sido escritos desde una perspectiva decididamente romántica y naturalista (quizás al estilo de “Silva a la agricultura tórrida de Andrés Bello”), la interpretación de Zambrano nos ofrece otra perspectiva hermenéutica para releer estos poemas. En este poemario, no nos encontramos con la enumeración frenética de la infinita belleza natural del continente americano que, de paso, está sospechosamente ligado con un latinoamericanismo identitario incipiente. Al contrario, lo que encontramos en estos poemas es más bien lo que la filósofa española describe como “una realidad hirviente por una parte, de seres que aún no son; y por otra, de muertas y quietas cosas que nos muestran en su abandono y desgaste el vacío de la existencia, su heterogeneidad, su arbitrariedad” (Zambrano, Obras Completas IV. Tomo 1, Libros (1977-1990) 489). No estaría de más describir esta actitud como trágica puesto que en los tres “Cantos materiales” –los que Zambrano describen como la máxima justificación del joven Neruda como poeta–, nos encontramos frente a una naturaleza desgastada, disoluta e incluso al borde de la extinción.

El poema “Entrada a la madera” empieza de la siguiente manera: “Con mi razón apenas, con mis dedos,/ con lentas aguas lentas inundadas,/ caigo al imperio de los nomeolvides,/ a una tenaz atmósfera de luto,/ a una olvidada sala decaída,/ a un racimo de tréboles amargos” (Neruda, Residencia en la tierra vv. 1-7). En esta estrofa inicial del primer canto material, el poeta canta la impotencia de la razón para entrar en contacto con lo material. A diferencia del filósofo que no asume la impotencia de su razón, el poeta la asume como su condición misma. Así, el canto aparece como la única manera en la que el poeta pudiese reducir su distancia para con la realidad hirviente de la materia, pero solo si éste se arriesga por extender sus dedos y tratar de recuperar el recuerdo del bosque de la infancia, a pesar de la pesadez del olvido y la distancia. La pesadez del olvido no es una simple metáfora para describir simbólicamente la distancia del poeta con la naturaleza. Más bien, la corporalidad misma del poeta es lo que está en juego aquí como nos deja entrever los versos de la segunda estrofa de “Entrada a la madera”: “Caigo en la sombra, en medio/ de destruidas cosas,/ y miro arañas, y apaciento bosques/ de secretas maderas inconclusas,/ y ando entre húmedas fibras arrancadas/ al vivo ser de substancia y silencio” (Neruda, Residencia en la tierra vv. 8-12).

Me parece importante resaltar cómo el descenso órfico de Neruda, para emplear la expresión de Hernán Loyola, nos sumerge de lleno en este ámbito oscuro de la muerte en la naturaleza (Neruda, Residencia en la tierra 257). De hecho, estas primeras dos estrofas de “Entrada a la madera” nos ofrecen la clave para comprender el carácter despiadado del canto material nerudiano. Aquí nos encontramos no con la naturaleza sempiterna y viva de los pensadores románticos, sino más bien con la descripción poética de un bosque destruido tanto por el tiempo como, en nuestro propio contexto, por el accionar del hombre. En otras palabras, lo que “Entrada a la madera” nos ofrece como materia para pensar es el silencioso e inconcluso secreto detrás de la madera, como también nos deja saber las páginas iniciales de Confieso que he vivido. De ahí que el bosque se convierta, según Loyola, en un “espacio sagrado (y centro mítico del mundo), cuyos árboles ponen en comunicación los niveles del cosmos” (Neruda, Residencia en la tierra 258). Como punto aparte, no nos debería sorprender que el bosque nerudiano encuentre en Zambrano su interlocutor filosófico ejemplar, puesto que me parece difícil no leer “Entrada a la madera” en diálogo con ese otro texto poético llamado Claros del bosque, el cual permanece un texto tanto obscuro como importante de la filósofa española.

¿Y si el secreto inconcluso de la madera del bosque nerudiano fuera semejante a aquel claro del bosque zambraniano? Bien pudiera ser. ¿Y si esa fuera nuestra tarea hoy, es decir, la de aprender a encontrar nuevamente un camino dentro de la desolación del bosque? Esta es una gran pregunta y entrar en ella con toda su dificultad es precisamente reconocer que nuestro sitio histórico para pensar la naturaleza es el de aquel bosque podrido y destruido mencionado por Neruda, no el de la naturaleza viva y sempiterna de los románticos. En este recinto sagrado, donde todavía se puede sentir, aunque con dificultad, el paso y las huellas de las ninfas, nos encontramos, sin embargo, totalmente desprovistos de guía. A pesar de todo, el destello del claro que promete una nueva visibilidad nos seduce. Adentrarse en la madera del bosque es aprender a perderse, es decir, a desactivar, aunque sea por un breve instante, la pulsión filosófica que busca afanosamente “el ser de las cosas” o “el ser” a solas. Este aprendizaje es similar a dejar que advenga ese enigmático “aletheia sin esfuerzo” que Zambrano menciona en El sueño creador. De este modo, podríamos quizás aprender a escuchar la voz de ese poeta afanosamente en busca del claro que lo ha herido y que lo invita a adentrarse en el bosque para así topar con el origen que se ha huido. Me refiero, claro está, a los versos iniciales del “Cántico espiritual” de san Juan de la Cruz en los que queda totalmente desactivado el preguntar filosófico: “¿Adónde te escondiste,/ Amado, y me dejaste con gemido?/ Como el ciervo huiste,/ habiéndome herido;/ salí tras ti clamando, y eras ido” (San Juan de la Cruz 77). Aunque también pudiéramos incluir otros versos que hacen eco en este gran y sacro bosque común de la lengua castellana, como nos dejan ver los siguientes versos de “Una oscura pradera me convida” de José Lezama Lima: “Sobre las aguas del espejo,/ breve la voz en mitad de cien caminos,/ mi memoria prepara su sorpresa:/ gamo en el cielo, rocío, llamarada” (Lezama Lima 85).

Esta primera incursión al bosque nerudiano nos ha permitido desarrollar las posibilidades de un claro infrapolítico que se ve asomando en el horizonte de los poemas del joven poeta. Sin embargo, vale recordar que hay otros momentos en la obra del chileno en la que podemos apreciar una relación mucho más problemática para con la naturaleza, especialmente luego de nuestra lectura del episodio violador en Confieso que he vivido. En el contexto de este ensayo, me limitaré a un par de poemas del poemario Odas elementales que, a mi juicio, sirven como poemas ejemplares para ilustrar la problemática de la diferencia y violencia sexual en los cantos materiales de Neruda. Por otro lado, los poemas de Odas elementales tienen una importante conexión temática para con el primer canto material de Residencia en la tierra. En los poemas “Oda a la madera” y “Oda a la tierra”, nos encontramos nuevamente con una especie de materialismo salvaje al estilo nerudiano. Sin embargo, cabe destacar que la actitud del poeta para con la naturaleza no está del todo separada de una actitud explotadora, dominadora, machista y violadora que se ve expresada en la relación entre el poeta y lo femenino.

Me gustaría empezar con “Oda a la madera” puesto que este poema comparte con “Entrada a la madera” una particular afinidad por la materialidad del bosque y su manera de arraigarnos al mundo. La madera aparece en esta oda como la mejor amiga del poeta ya que es aquel fenómeno elemental más frecuentado en la cotidianidad del escritor. De nuevo, aquí volvemos a la imagen del bosque chileno que tanto ha servido de inspiración para Neruda. Veamos cómo esta inspiración es expresada en los siguientes versos de “Oda a la madera”: “Mi pecho, mis sentidos/ se impregnaron/ en mi infancia/ de árboles que caían/ de grandes bosques llenos/ de construcción futura” (Neruda, Odas elementales 171). La materialidad de la madera en Neruda es símbolo de futuridad. El bosque chileno retiene su potencialidad elemental, a pesar de su posible explotación industrial y, de este modo, se asemeja a lo que los griegos antiguos llamaron physis. Aquí volvemos a encontrar lo que he designado como el potencial infrapolítico del materialismo nerudiano. Sin embargo, también vale señalar que lo que empieza como una amistad entre la madera y el poeta se torna en un combate apropiador más violento por parte de éste. Aunque la madera aparece al inicio del poema como la mejor amiga del poeta, hacia el final de la oda, la madera se convierte ahora en objeto erótico del poeta: “Te conozco, te amo/ te vi nacer, madera./ Por eso/ si te toco/ me respondes/ como un cuerpo querido” (Neruda, Odas elementales 173).

Aunque la lectura ofrecida hasta aquí pareciera hacer un salto demasiado brusco del encuentro amistoso con la madera a su posible violación no consensual, cabría recordar que no es necesario interpretar el toqueteo del poeta como parte de un coqueteo mutuo. Al contrario, como nos ha demostrado la escena narrada en Confieso que he vivido, el encuentro del poeta con un cuerpo deseado no tiene por qué ser consensual, sino más bien casi siempre está mediado por el frenesí sexual de éste para con aquella. La madera que empezó como compañera amistosa del poeta en su exploración del bosque chileno de su infancia se transforma en materia prima lista para ser violada y violentada por el deseo del uso erótico y libidinal del poeta.

En el poema “Oda a la tierra” nos encontramos con una dinámica similar. Es importante señalar cómo la tierra pasa por un proceso de transformación y profanación para así hacer su aparición inicial no como tierra pródiga sino tierra mineral, es decir, elemental. La tierra pródiga se convierte en un símbolo de generalidad pero sin arraigo específico, mientras que la tierra mineral es directamente referida por el poeta como la tierra andina y de ahí que vaya cobrando mayor especificidad de la morada del poeta. Es precisamente aquí donde Neruda introduce la imagen de la tierra como “madre dura”, la cual será la imagen principal de la tierra personificada a lo largo del poema. Sin querer entrar demasiado en los detalles de una lectura psicoanalítica, vale resaltar que la imagen de la madre tierra está también atravesada por una fuerte carga de energía libidinal que se expresa nuevamente en el deseo del poeta por tocarla y apropiársela. La feminidad de la madre tierra es puesta en escena en “Oda a la tierra” con el mismo fin que “Oda a la madera”. La imagen de la amiga o madre personificada en los elementos materiales parece solo aparecer en los poemas de Neruda como materia prima para el gozo y la extracción de valor erótico que será luego usada por el poeta. Esto, a mi juicio, sugiere que el materialismo salvaje de Neruda no está del todo desprovisto de una actitud extractivista, violenta y violadora para con la naturaleza que, en varios de sus poemas, está personificada por una mujer que aparece en una escena de erotización que podemos sospechar como no del todo consensual.

Hemos visto a lo largo de este ensayo cómo la problemática de la diferencia y violencia sexual en los textos de Neruda pone en duda el carácter infrapolítico de su materialismo salvaje. El otro elemento que perjudicaría esta lectura infrapolítica está contenido en la asimilación hiperpolítica que el escritor chileno hace de su propia obra. En Confieso que he vivido, Neruda nos ofrece una lectura de sus propios textos, acción por otro lado un poco sospechosa, en la que éste sugiere que el poemario, España en nuestros corazones, produjo una especie de viraje en su desarrollo poético. Antes de lo que podríamos catalogar como el episodio que intensificó su militancia política (es decir, la guerra civil española), Neruda describe la progresión de su poético desde el “subjetivismo melancólico” de Veinte poemas de amor hasta el “patetismo doloroso” de Residencia en la tierra. Con esta relectura, el poeta chileno rechaza cualquier huella de dolor que terminaría por oscurecer lo que debería ser el fulgor del optimismo vitalista y racional que, en muchos de sus poemas después de España en nuestros corazones, se ve traducido por un ideal comunista, para hacer referencia nuevamente a la lectura de Badiou, que es la luz que guía el sendero hacia el telurismo identitario que anuncia un poemario como Canto general. De ahí que podamos apreciar más concretamente lo que es la apuesta salvífica y redentora de parte de Neruda por una cosmovisión latinoamericanista anclada en una filosofía de la historia.

No se trata aquí ni de negar ni de poner en duda la apuesta histórica y biográfica de Neruda ni por el comunismo ni por el latinoamericanismo telúrico. La convicción de fondo de la presente lectura es que la escritura de Neruda se presta a un momento de diseminación que apunta hacia un posible claro infrapolítico en su obra que resiste la total politización de sus escritos. Este espacio infrapolítico es lo que permitiría acceder al dolor elemental expresado en los cantos materiales de Residencia en la tierra, los cuales, según nuestra lectura, no pueden ser reducidos del todo al “patetismo doloroso” mencionado por el propio Neruda, sino que puede ser releído como signo de una reflexión histórica de nuestro padecer histórico. En otras palabras, el canto doloroso de Neruda no se reduce a un simple subjetivismo melancólico. De hecho, es justamente la ausencia de todo subjetivismo lo que Zambrano parece identificar en lo que ella describe como el “materialismo hirviente” de Neruda. Si bien el yo poético hace su aparición en “Entrada a la madera” en reiteradas ocasiones, el poema termina por descentralizar este yo y poner al lector de lleno en contacto con aquella silenciosa madera del enigmático bosque. Vale la pena recordar que el bosque chileno que aparece en la poética de Neruda no es solo el bosque de su infancia sino también aquel bosque planetario mencionado en Confieso que he vivido. De ahí que el patetismo doloroso de Neruda no sea una simple expresión de un telurismo melancólico, sino como una forma de padecer y hacer duelo frente a la degeneración natural del bosque como también de su devastación por el hombre en nuestra época antropocénica.

Nuestra lectura de Neruda no es sino quizás un intento por reactivar la pregunta hölderliana en su vertiente heideggeriana, es decir, ¿para qué poetas en tiempos de penuria? Leyendo a esta pregunta en clave infrapolítica, se podría argumentar que los poetas serían como esa figura profética de la vox clamans in deserto pero, cabe resaltar, en su dimensión errante y fracasada. El poeta como figura profética no sería aquel que estaría reivindicado por el avenir de su profecía. Al contrario, desde una perspectiva infrapolítica, el poeta como profeta no aparece ni siquiera como figura del saber. Retomando el hilo de la interpretación zambraniana, más bien tendríamos que decir que el poeta como profeta es una figura del padecer. La vocación originaria del poeta es precisamente dar testimonio de un padecer ante el mundo. El poeta no está ahí para fundamentar, contrario a lo que sugiere Heidegger en “El origen de la obra de arte”, sino más bien para cantar la precariedad de toda institución y de toda morada. Me parece que es precisamente esta dimensión del poeta que Zambrano vislumbra en la poética temprana de Neruda, antes de que éste hiciera su giro hacia un telurismo latinoamericanista identitario que poco o nada tiene que ver con su obra de juventud. Neruda quizás también lo supo pero quiso distanciarse de esta misteriosa vocación patética y poética que lo llamaba y optó más bien por asumir la figura del poeta-filósofo con su saber instituyente sin darse cuenta de que toda institución padece su propia destitución, como nos lo deja saber Reiner Schürmann en su gran obra póstuma, Hegemonías rotas (Schürmann). La palabra poética, en nuestros tiempos de penuria, ya no ofrece fundamento, sino una manera de aprender a morar en y con el dolor de nuestra condición trágica. Las palabras fallan en el intento de hacer justicia ante el dolor, como debe ser el caso para todas las palabras valederas y dignas de su nombre. Sin embargo, hay que reconocer también que estas palabras sostienen nuestra frágil morada y nos ofrecen solo el destello de un posible clarear.

Quisiera concluir este ensayo volviendo al tema principal del encuentro o desencuentro entre el pensamiento decolonial y el pensamiento infrapolítico y el camino hacia un posible diálogo. El hilo conductor del presente ensayo es que la poesía pudiera ser un sitio propicio para un posible diálogo entre estas dos corrientes de pensamiento. Desde mi propia cercanía al pensamiento infrapolítico, me parece decisivo señalar que este debate, por lo menos en lo que tiene que ver con la poesía, no se puede del todo realizar hasta que el pensamiento decolonial logre romper del todo con la visión mesiánica y utópica representada por, entre otros, la gran poesía épica de Neruda. Esta poética no logra del todo desentrañarse del latinoamericanismo criollista que funciona como el fundamento teleológico de la filosofía de la historia detrás del pensamiento decolonial y liberacionista latinoamericano y que ha sido criticada en reiteradas ocasiones. Como bien ha señalado Sergio Villalobos-Ruminott, el Long Poem latinoamericano ha llegado a su fin (Villalobos-Ruminott 200) y no puede ya sustentar una reflexión filosófica sobre el estatuto del poema en nuestra época. Tampoco lo puede, claro está, la apuesta badiouana por el comunismo poético salvo que esta noción sea entendida de otra manera (por ejemplo, retomando los breves comentarios de Derrida sobre el tema en sus escritos sobre Celan o el comunismo literario que Nancy se apropia de Blanchot para así ponerlo en diálogo con lo que él entiende por una comunidad inoperante).⁴

Si bien este parece ser el dilema central de un posible diálogo entre el pensamiento decolonial y el pensamiento infrapolítico, me gustaría también sugerir a modo de auto-crítica que la infrapolítica, por su parte, no ha logrado del todo culminar una serie de reflexiones sobre el estatuto filosófico del poema. Aunque la infrapolítica parte, en una de sus posibles vertientes, del horizonte abierto por la obra de Heidegger, me parece que aún hay mucho trabajo por delante para desarrollar una lectura comprensiva de lo que sería la actitud infrapolítica ante el fin de la edad de los poetas, para retomar el diálogo con Badiou, o incluso lo que sería una posible infrapoética como trabajo de escritura afín a todas las modalidades de autografía excriturales que aparecen en la reflexión infrapolítica más reciente.⁵ En resumidas cuentas, el posible diálogo entre el pensamiento decolonial y el pensamiento infrapolítico parece estar guiado por estas dos observaciones críticas.

Con la intención de seguir desarrollando este hilo, me gustaría plantearnos la siguiente pregunta: ¿qué ocurre a nivel de pensamiento cuando una filósofa española como Zambrano en los momentos iniciales de su exilio decide por entrar en un diálogo pensante con Neruda, poeta chileno? Desde luego, este diálogo no se caracteriza ni por telurismo identitario alguno ni fundamentación onto-mitológica del ser hispano. Tampoco parece ser reducible a un simple gesto político solidario y partidario de una especie de panhispanismo. Al contrario, me gustaría entender este diálogo como parte de un gesto infrapolítico de parte de Zambrano que puede ser entendido como un deseo de morar y padecer juntos desde la soledad común del lenguaje que comparten.⁶ Pues, a fin de cuentas, lo que Zambrano y Neruda comparten sobre todo es un arraigamiento común en la lengua castellana. Sin embargo, esta raíz común no se reduce a ningún identitarismo lingüístico, sino más bien nos demuestra la pre-existencia de una diferencia que los separa pero que es la única condición de posibilidad para su encuentro. Podríamos llamar esta separación “la herida colonial”, para hacer referencia a uno de los recientes conceptos fundamentales del pensamiento decolonial⁷, pero, de hacerlo, perderíamos lo que Neruda entiende por el comunismo como el horizonte que permite algo más que la relación conflictual entre colonizador y colonizado. Esta separación que une o esta unión que separa es más antigua y remite a la experiencia del morar poético en el lenguaje que está siempre de antemano contaminada y atravesada por toda una serie de apropiaciones y expropiaciones como ha expuesto Derrida en su Monolingualismo del otro (Derrida).

Lastimosamente, el diálogo pensante entre Zambrano y Neruda quedó suspendido como también ha quedado históricamente suspendido aquel entre el pensamiento decolonial y el pensamiento infrapolítico. Quizás el encuentro entre filosofía y poesía pudiera ser un posible espacio para que surja un logos común que permita un acompañamiento doloroso ante la situación que enfrentamos con el advenimiento del antropoceno. El diálogo sigue suspendido sobre un abismo, pero el abismo es común y la posibilidad de la extinción quizás sea lo que permita un reencontrarse en ese clareo de nuestra soledad común… el logos.

Notas

Véase (Vallega). ↩︎
Esta referencia al dejamiento está endeudada a Rafael Fernández López. ↩︎
Me gustaría agradecer a Alejandra Castillo y Felipe Larrea en particular por sus preguntas y por la invitación a pensar de manera más detallada este ámbito de la recepción de la obra nerudiana. ↩︎
Un ejemplo de esto sería la tentativa del propio Villalobos-Ruminott por desarrollar el concepto de un “comunismo sucio”. ↩︎
He intentado empezar a desarrollar esta problemática en (González Núñez). ↩︎
La noción de soledad común proviene de los textos de Jorge Alemán. Véase (Alemán). ↩︎
Para uno de los primeros usos de este concepto, véase (Mignolo). ↩︎

Obras Citadas

Alemán, Jorge. Soledad: Común. Políticas en Lacan. Clave intelectual, 2012.
Badiou, Alain. «Poetry and Communism». The Age of the Poets and Other Writings on Twentieth-Century Poetry and Prose, traducido por Bruno Bosteels, Verso, 2014, pp. 93-108.
Derrida, Jacques. Le monolinguisme de l’autre: ou la prothèse d’origine. Galilée, 1996.
Dussel, Enrique. Filosofía de la liberación. 3.^a ed., Fondo de Cultura Económica, 2022.
—. Siete ensayos de filosofía de la liberación. Hacia una fundamentación del giro decolonial. Editorial Trotta, 2020.
González Núñez, Humberto. «¿Para qué poetas en tiempo roto? Reflexiones en torno a Tiempo roto. Vivir en el Antropoceno». Escrituras Americanas, vol. 7, n.^o 1/2, 2025, pp. 437-44.
Lezama Lima, José. Poesía. Editado por Emilio de Armas, Cátedra, 1992.
Mignolo, Walter D. The Idea of Latin America. Wiley, 2005.
Neruda, Pablo. Confieso que he vivido. Random House, 2003.
—. Odas elementales. Editado por Jaime Concha, Ediciones Cátedra, 1990.
—. Residencia en la tierra. Editado por Hernán Loyola, Cátedra, 2000.
San Juan de la Cruz. Obra completa 1. Editado por Luce López-Baralt y Eulogio Pacho, Alianza Editorial, 2022.
Schürmann, Reiner. Des hégémonies brisées. Diaphanes, 2017.
Vallega, Alejandro A. Latin American Philosophy: From Identity to Radical Exteriority. Indiana University Press, 2014.
Villalobos-Ruminott, Sergio. Soberanías en suspenso: Imaginación y violencia en América Latina. Ediciones La Cebra, 2013.
Zambrano, María. Obras Completas I. Libros (1930-1939). Editado por Jesús Moreno Sanz, Galaxia Gutenberg, 2015.
—. Obras Completas IV. Tomo 1, Libros (1977-1990). Editado por Jesús Moreno Sanz, Galaxia Gutenberg, 2018.

Notas

Obras Citadas

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